Resumo O estudo avalia a possibilidade de uma história fotográfica com base na noção de foto-ícone, que nos ajuda a observar como as imagens participam da história e conformam a experiência que temos dela. Seguindo a biografia, nem sempre linear, de uma imagem, acompanhamos neste artigo a trajetória da fotografia do estudante perseguido pela polícia. Produzida por Evandro Teixeira e publicada no Jornal do Brasil em 22 de junho de 1968, ela contrasta com outras imagens produzidas pela equipe fotográfica do Correio da Manhã, publicadas na mesma data e encontradas anos depois no arquivo do jornal inglês Daily Herald.

Abstract This study evaluated the possibility of a photographic history from the notion of photo icons that helps us to observe how images make history and shape our experience of it. Following the trajectory, not always linear, of a photograph of a student pursued by the police, taken by Evandro Teixeira and published in Jornal do Brasil on June 22nd, 1968, in perspective to other images taken by the photographic crew of Correio da Manhã, published on the same day, and found years later in the archives of the English newspaper Daily Herald.

Resumen Este estudio evalúa la posibilidad de una historia fotográfica, desde la noción de foto íconos como imágenes que, disponiendo de una biografía, prescriben una trayectoria ni siempre lineal. Los foto íconos nos interesan no porque pueda haber una historia por detrás de las imágenes, sino porque las imágenes hacen historia y dan forma a la experiencia que tenemos de ellas. En este artículo seguimos la trayectoria de la fotografía de un estudiante realizada por Evandro Teixeira, y publicada en Jornal do Brasil, el 22 de junio de 1968, en perspectiva con otras imágenes producidas por el equipo fotográfico del Correio da Manhã, publicadas en la misma fecha, y encontradas años después en el archivo del periódico inglés Daily Herald.

Resumo Os autocromos estereoscópicos que Marc Ferrez (1843-1923) produziu em sua última década de vida são radicalmente diferentes da obra conhecida do autor. Este ensaio retoma os panoramas urbanos do Rio de Janeiro na virada do século e sugere, em contraste com esses, que as imagens idílico-melancólicas realizadas, em sua maioria, na Europa, durante o período da Grande Guerra, são resultado da influência do cinema no olhar do veterano fotógrafo.

Abstract The stereoscopic autochromes that Marc Ferrez (1843-1923) made in his last decade of life are radically different from the author’s most known work. This essay discusses initially a few urban views of Rio de Janeiro around 1900 and suggests, in contrast with them, that the idyllic-melancholic images produced, mostly in Europe, during the Great War period, are the result of the influence of cinema on the gaze of the veteran photographer.

A fama de Aby Warburg (1866-1929) sempre superou o conhecimento de sua obra. Mas, nas últimas duas décadas, alguns dos mais importantes pensadores da estética - como Georges Didi-Huberman e Giorgio Agamben - encontram neste obscuro historiador da arte alemão um precursor de suas próprias investigações. Partindo do debate sobre o legado de Warburg nas obras de Ernst Gombrich e Erwin Panofsky, este ensaio procura historiar a trajetória deste resgate e repertoriar os conceitos e procedimentos warburgianos que mais mobilizam os teóricos contemporâneos. Sugere-se, por fim, que é devido à crescente influência de Walter Benjamin e às inquietações suscitadas pelo estatuto da imagem na contemporaneidade que os estudos de Warburg voltam a servir de referência para historiadores e estudiosos da imagem.

Aby Warburg's fame was always above the real knowledge of his work. But, in the last two decades, some of the most important philosophers of the aesthetics - such as Georges Didi-Huberman and Giorgio Agamben - have found out in this German art historian an obscure predecessor of their own inquiries. After discussing Warburg's legacy in art historians such as Ernst Gombrich and Erwin Panofsky, this essay describes the trajectory of that retrieval as well as illuminates some warburgian concepts and methodological procedures that fascinate contemporary thinkers. Finally, it suggests that is due to Walter Benjamin's crescent influence and thanks to the questions raised by the contemporary images that Warburg's work is back, playing an important role among historians and visual scholars.

Hans Belting sugere que as ‘imagens são os nômades dos meios’, porque montam e desmontam acampamento a cada surgimento de uma nova mídia. Sempre que a fotografia retrata outra imagem (pintura, tela de tevê) encena um capítulo dessa história. A fotografia foi guardiã dos paradoxos da distância e das tensões entre imagem e mundo na modernidade. Por isso ocupa hoje lugar crucial no debate acerca da visualidade contemporânea. Nosso destino e o das imagens estão de algum modo entrelaçados. A última geração de artistas visuais do século XX procurou expressar a dor da virtualização; a fotografia do século XXI redescobre a promessa de corpo latente em cada imagem.

Hans Belting suggests that ‘images are the nomads of media’ because they set up and dismantle their camps every time new media appear. Whenever photography portrays another image (painting, TV screen) it plays out a chapter in this history. Photography has been the guardian of the paradoxes in the distance and tensions between image and world in modern times. This is why it now holds a central position in the debate about contemporary visuality. Our fate and the fate of images are somehow interconnected. The last generation of visual artists from the twentieth century sought to express the pain of virtualization; twenty-first century photography is rediscovering the promise of a latent body in each image.

Since its invention, photography has increasingly occupied the place -necessarily and problematically- of the guardian of disparate images in a disenchanted world. It has monitored this distance -the distance between the image that verifies and another that eludes, between the transparency and opacity of the world-, for example, every time it includes a picture from another medium in it (a painting, a TV screen). Each one of these images stages a chapter in the history of photography in the 20th century. Its last generation of visual artists sought to express the pain of their own virtualization. The very first artist of the new millennium rediscovered a latent promise of the body that lies inside every image.

Desde su invención, la fotografía ha ocupado cada vez más el lugar -necesaria y problemáticamente- del guardián de las imágenes dispares en un mundo desencantado. La fotografía ha monitoreado esta distancia -distancia entre la imagen que verifica y otra que elude, entre la transparencia y la opacidad del mundo-. Por ejemplo, cada vez que esta incluye una foto de otro medio en ella (una pintura o una pantalla de televisión). Cada una de estas imágenes pone en escena un capítulo de la historia de la fotografía del siglo XX. Su última generación de artistas visuales trató de expresar el dolor de su propia virtualización. El primerísimo artista del nuevo milenio redescubrió una promesa latente del cuerpo que se encuentra dentro de cada imagen.