Resumo Recentemente, trabalhos de Ernesto Neto ganharam destaque em museus de arte em Bilbao, São Paulo e Viena. Tiravam parte de sua força do fato de remeterem a rituais de cura com ayahuasca dos Huni Kuin (Kaxinawa). Observa-se certo paralelismo entre essa conquista de espaço para a presença indígena no sistema das artes e a chegada dos índios ao circuito urbano da ayahuasca. A circulação de novas formas de xamanismo, de consumo da ayahuasca, de objetos artísticos e performances, em redes nacionais e internacionais, atesta o vigor e a capacidade de adaptação das práticas culturais indígenas, além de representar possibilidades para diálogos transculturais. Ao mesmo tempo, esbarra em desafios espinhosos, como as proibições legais relativas ao uso da ayahuasca, a dificuldade de proteger a propriedade intelectual tradicional e a potencial reificação de identidades. O presente texto partirá da colaboração de Neto com os Huni Kuin para refletir sobre estas e outras questões.

Abstract This article addresses the installations of the Brazilian artist Ernesto Neto in collaboration with the Huni Kuin people, exhibited in Brazil, Spain and Austria. It draws a parallel between the arrival of Brazilian Indians in the urban circuit of ayahuasca and their presence in art institutions. These new forms of shamanism and ayahuasca circulate through national and international urban networks, attesting to the great vigour and adaptability of indigenous contemporary traditions. On the other hand, they raise controversial issues, linked to the respect for collective and ancient intellectual property and to stereotyped representation of “Others”. Furthermore, the consumption of ayahuasca in Brazil is limited to certain settings and abroad it is often illegal. It will be argued that both the expansion of ayahuasca use and the insertion of indigenous arts in museums and galleries, point to a creative and fertile intercultural dialogue, but also raise issues about cultural “authenticity”, appropriation, and commodification.

Resumen Recientemente, trabajos de Ernesto Neto adquirieron relevancia en museos de arte en Bilbao, São Paulo y Viena. Parte de su fuerza radicó en el hecho de remitir a rituales de curación con ayahuasca por los Huni Kuin (Kaxinawa). En ellos se observa cierto paralelismo entre esa conquista de espacio para la presencia indígena en el sistema de las artes y la llegada de los indios al circuito urbano de la ayahuasca. La circulación de nuevas formas de chamanismo, de consumo de la ayahuasca, de objetos artísticos y performances, en redes nacionales e internacionales, refleja el vigor y la capacidad de adaptación de las prácticas culturales indígenas, además de representar posibilidades para diálogos transculturales. Al mismo tiempo, se enfrenta a desafíos espinosos, como las prohibiciones legales relativas al uso de la ayahuasca, la dificultad de proteger la propiedad intelectual tradicional y la posible resignificación de identidades. El presente texto parte de la colaboración de Neto con los Huni Kuin para reflexionar sobre éstas y otras cuestiones.

A pujança criativa e a valorização econômica da arte indígena australiana surpreendem os estrangeiros que dela se aproximam. Desde os anos 1970, vem se constituindo, na Austrália, um sistema que compreende cooperativas de artistas, políticas de fomento e galerias comerciais. O foco do presente artigo recai sobre um aspecto particular desse sistema: a gradual incorporação de objetos e conhecimentos aborígines pelos museus. Com base na bibliografia existente e em pesquisa de campo realizada em 2010, apresentarei exemplos concretos e discutirei o paradoxo da onipresença da arte aborígine no espaço público australiano. Afinal, trata-se de um país que, no século XIX, permitia atirar em qualquer aborígine próximo a uma residência de brancos e que, até os anos 1970, removia crianças indígenas, para que fossem criadas por freiras ou adotadas por brancos. Até hoje, o mesmo público que se deleita com pinturas indígenas em museus de Sydney ou Melbourne tem pouco contato com pessoas de ascendência indígena.

The creative power and the economic valorization of Indigenous Australian arts tend to surprise outsiders who come into contact with it. Since the 1970s Australia has seen the development of a system connecting artist cooperatives, support policies and commercial galleries. This article focuses on one particular aspect of this system: the gradual incorporation of Aboriginal objects and knowledge by the country's museums. Based on the available bibliography and my own fieldwork in 2010, I present some concrete examples and discuss the paradox of the omnipresence of Aboriginal art in Australian public space. After all this is a country that as late as the nineteenth century allowed any Aborigine close to a white residence to be shot, and which until the 1970s removed Indigenous children from their families for them to be raised by nuns or adopted by white people. Even today the same public enchanted by the indigenous paintings held in the art galleries of Sydney or Melbourne has little actual contact with people of Indigenous descent.

Os povos indígenas correspondem a apenas 2,5% da população da Austrália, mas, surpreendentemente, a proporção de artistas é muito maior entre indígenas do que entre brancos. Este artigo propõe uma reflexão a respeito das explicações para esse fenômeno e discute a recente inserção da arte indígena da Austrália em museus, casas de leilões e galerias comerciais, o que tem suscitado uma série de questões no que concerne à determinação de autoria e autenticidade, categorias que, embora centrais para o mercado e o circuito expositivo, são relativamente arbitrárias e negociáveis. Além disso, passaram a ocorrer diálogos entre artistas brancos e indígenas, bem como apropriações - nem sempre autorizadas - da iconografia tradicional por parte de empresas e mesmo do governo federal, que vem lançando mão do repertório aborígine na construção da identidade nacional australiana.

Indigenous people comprise only 2.5% of the population in Australia, but, interestingly, the proportion of artists is much higher among them than among the white. This article proposes a reflection about the explanations for this phenomenon and discusses the recent inclusion of indigenous art in Australian museums, auction houses, and commercial galleries, what has raised a number of issuesregarding the determination of authorship and authenticity. Although these categories are central to the market and exhibition circuit, they are relatively arbitrary and negotiable. Furthermore, dialogues between white and indigenous artists started to happen, as well as the appropriation - not always authorized - of traditional iconography by companies and even the federal government, which has been making use of this repertoire in the construction of the Australian national identity.

Les peuples aborigènes ne correspondent qu'à 2,5% de la population totale d'Australie, mais la proportion d'artistes est beaucoup plus grande parmi les aborigènes que les blancs. Cet article propose une réflexion sur des explications à ce phénomène, et discute la récente insertion de l'art aborigène d'Australie dans les musées, les salles de ventes aux enchères et les galeries commerciales, ce qui suscite une série de questions en ce qui concerne la détermination de la paternité et de l'authenticité des oeuvres, deux catégories qui, bien que centrales pour le marché et le circuit des expositions, sont relativement arbitraires et négociables. Par ailleurs, des dialogues commencent à surgir entre des artistes blancs et les aborigènes, ainsi que l'appropriation - pas toujours autorisée - de l'iconographie traditionnelle par certaines entreprises et même par le gouvernement fédéral, qui utilise le répertoire visuel aborigène dans la construction de l'identité nationale australienne.

Na época das descobertas ultramarinas, os europeus acumulavam fragmentos das novas realidades que encontravam em suas viagens, nos chamados gabinetes de curiosidades. Os colecionadores se especializaram e, a partir do século XVIII, surgiram os primeiros museus científicos. No final do século XIX, as exposições universais expunham a "barbárie" dos povos colonizados. Já as vanguardas do século XX redescobriram a arte "primitiva" enquanto fonte de renovação. Este artigo recupera tais formas de apreensão da cultura material de sociedades tradicionais ao longo do tempo, para chegar à inauguração do Musée Branly, em 2006. A partir desse museu, podem-se repensar algumas questões fundamentais acerca da arte "primitiva", como a dicotomia entre tratar os artefatos como testemunhos etnográficos ou como criações estéticas; as relações de poder envolvidas na aquisição dos objetos; o problema da autenticidade, numa era em que se multiplicam os souvenirs étnicos "neotradicionais".

In the epoch of overseas discoveries, Europeans accumulated fragments of the realities they found in cabinets of curiosities. The private collectors specialized in different branches of "natural history" and this led to the emergence of scientific museums in the 18th century. At the end of the 19th century, universal exhibitions displayed "primitive" artifacts side by side with Western technologies, suggesting the "barbarism" of colonized peoples. But, at the beginning of the 20th century, the avant-gardes rediscovered the art nègre, using it as a source of artistic renovation. This article begins by describing these various forms of dealing with the cultural expressions of others, in order to understand the meaning of the recently opened Musée Branly. The French museum, devoted to non-occidental societies, provides an opportunity to reconsider some fundamental issues. Should we exhibit these artifacts as ethnographic testimonies or works of art? Can we expect traditional "authenticity" in a global era? What are the ethical issues involved in the acquisition of these objects? In the last part of the article, the notion of "primitive" art itself is put into question.