Resumo Nas entrevistas e artigos jornalísticos de Michel Foucault sobre a Revolução Iraniana, escritos do final de 1978 até meados de 1979, e no romance de antecipação política Submissão (2015), de Michel Houellebecq, ambos os autores parecem oferecer representações positivas do Islã político. Neste artigo, argumentamos que essa interpretação repousa sobre um duplo equívoco: embora Foucault não tenha cunhado a noção de espiritualidade política como alternativa para a crise dos sistemas políticos liberal e marxista, conforme seus críticos erroneamente o acusaram, mas como um conceito capaz de descrever as aspirações dos iranianos testemunhadas em suas viagens ao país, Houellebecq retomou, em Submissão, essa suposta representação positiva do Islã político pelo principal teórico da French Theory, com vistas a apresentar, ironicamente, a islamização como a solução para a crise econômica e sexual enfrentada pela sociedade francesa contemporânea e, assim, denunciar os herdeiros dessa representação como colaboracionistas.

Abstract In Michel Foucault’s interviews and journalistic texts on the Iranian Revolution, written from late 1978 to mid-1979, and in Michel Houellebecq’s novel Submission (2015), both authors seem to present positive representations of political Islam. This paper aims to argue this interpretation relies on a double mistake: Foucault did not create the notion of political spirituality as an alternative to the crisis of Liberal and Marxist political systems, as his critics wrongly accused him, but as a concept capable of describing the aspirations of Iranian people witnessed in the travels he made to that country. Nevertheless, Houellebecq did retake, in Submission, this supposedly positive representation of political Islam by the main theorist of French Theory, in order to present ironically the Islamization as the solution to the economic and sexual crisis of contemporary French society and, thus, to denounce the heirs of that representation as collaborationists.

Resumo Neste artigo, procura-se reconstituir a tradição editorial inaugurada no início do século XVIII pela primeira tradução para o inglês da fábula de Ali Babá e os quarenta ladrões. Durante os dois séculos seguintes, foram realizadas a partir dessa versão centenas de reedições e de adaptações para o inglês que, direta ou indiretamente, foram mediadas pela versão francesa de Antoine Galland, que foi o responsável por introduzir, pela primeira vez, aquela fábula na coletânea árabe chamada de As mil e uma noites. Pretende-se analisar os diferentes procedimentos literários, tradutórios e editorais utilizados pelos agentes envolvidos na sua popularização em países anglófonos desde sua tradução indireta para o inglês, até sua adaptação nos diferentes formatos de chapbooks publicados durante todo o século XIX.

Abstract This paper aims to reconstruct the editorial tradition which began in the early eighteenth century with the first English version of Ali Baba, and the forty thieves. During the next two centuries, this version gave origin to a great number of editions and adaptations into English, which were directly or indirectly mediated by Antoine Galland’s French version, who was responsible in the first place for introducing this tale into the Arabic compilation known as The Thousand and One Nights. It is my intention to analyze the different literary, translation and editorial procedures used by the agents involved in the tale’s popularization, fromits indirect translation into English to its adaptation into the different formats of chapbooks published throughout the nineteenth century.

Resumo Este artigo trata da imitação da forma testamentária pela poesia medieval, em particular pela lírica amorosa na França. Surgida em vernáculo no fim do século XIII como um desenvolvimento dos sermões em verso chamados de Vers de la Mort, a forma do testamento poético foi adaptada, em meados do século XV, à lírica cortês pelos poemas pertencentes à querela literária da Belle Dame sans Mercy, de Alain Chartier. Durante todo aquele período, esses dois modelos foram parodiados por diferentes gêneros cômicos como, por exemplo, bestiários burlescos, farsas e sátiras. Os dois poemas longos em forma de testamento atribuídos ao poeta francês medieval François Villon são uma paródia da inteira estrutura e das personagens do testamento amoroso da época. Pretende-se mostrar que o Lais e o Testament de Villon assumem uma posição clara naquela querela do lado dos detratores da bela dama sem misericórdia com vistas a criticar as inconstâncias do amor.

Abstract This paper discusses the imitation of the testament form by medieval poetry, in particular by the lyric poetry in France. Born in vernacular at the end of the thirteenth century as a development of verse sermons called Vers de la Mort, the form of the poetic testament was adapted, in the mid-fifteenth century, to the lyric poetry by the works belonging to the literary quarrel of the Belle dame sans merci, by Alain Chartier. Throughout this period, these two models were parodied by different comic genres, such as burlesque bestiaries, farces and satire. The two long wills attributed to the medieval French poet François Villon are a parody of the entire structure and characters of Testament of Love of the time. It is intended to show that the Lais and the Testament by Villon take a clear position on the side of the detractors of the beautiful lady without mercy in that quarrel, in order to criticize the fickleness of love.

Résumé Cet article examine l’imitation de la forme testamentaire par la poésie médiévale, en particulier par la lyrique amoureuse en France. Née à la fin du XIIIe siècle en langue vernaculaire pour développer les sermons en vers appelés Vers de la Mort, la forme du testament poétique a été adaptée, au milieu du XVe siècle, à la lyrique amoureuse par les poèmes liés à la querelle littéraire sur la Belle Dame sans Mercy, d’Alain Chartier. Tout au long de cette période, ces deux modèles ont été parodiés par différents genres comiques tels que les bestiaires burlesques, les farces et les satires. Les deux poèmes longs en forme de testament attribués au poète médiéval français François Villon sont une parodie de la structure entière et des personnages du testament amoureux de l’époque. Ce travail vise à montrer que le Lais et le Testament de Villon sont clairement, dans cette querelle, du côté des détracteurs de la belle dame pour critiquer les inconstances de l’amour.

Resumo A imagem contemporânea de François Villon remonta ao final do século XIX, quando o poeta medieval foi considerado pela historiografia literária o criador do lirismo moderno na França. No entanto, há diversas evidências de que os testamentos de Villon pertencessem ao gênero do teatro burlesco medieval chamado de “monólogo dramático”. Essas evidências são de três tipos: as evidências materiais, como a história da transmissão de seus manuscritos e edições juntamente com outros dramas burlescos; as evidências textuais, como os recursos dramáticos utilizados pelo monólogo; e as evidências históricas, como a sua imitação por diversas composições burlescas da época, bem como a unanimidade dos testemunhos e anedotas se referindo a Villon como um “farseur”. Mas como um testamento poderia ser encenado por um ator, se é um gênero escrito por definição? Defende-se que, ao vestir a máscara da personagem do testador morto, o ator transmite as palavras enunciadas do além pelo espectro do vilão arrependido. Dessa perspectiva, a farsa do vilão arrependido (encenada nesse monólogo dramático) parodia as formas poéticas do testamento amoroso da época por um lado, e a estrutura narrativa das Sagradas Escrituras por outro.

Abstract François Villon’s contemporary image comes from the late nineteenth century, when the medieval poet was elected by literary historiography as the creator of modern lyricism in France. But there are many evidences showing that Villon’s testaments would belong to a genre of the medieval burlesque theatre called “dramatic monologue”. These evidences can be divided into three different groups: the material evidences, such as the history of the transmission of his manuscripts and editions along with other burlesque dramas; the textual evidences, such as the dramatic resources used in the monologue; and the historical evidences, such as his imitation by various burlesque compositions of the time, and the testimonies and anecdotes referring to Villon as a farceur. But how could a testament be played by an actor, if it is a written genre by definition? We argue that, as soon as the actor puts on the mask of the deceased testator character, he simply transmits the words actually spoken in the first person by the repentant villain’s phantom that lies beyond. From this point of view, the repentant villain’s farce (which is played in this dramatic monologue) is, on the one hand, a parody of the poetic forms of the lovers’ testament from the time, and on the other hand, a parody of the Bible’s narrative structure.

Résumé L’image contemporaine de François Villon remonte à la fin du XIXe siècle, quand le poète médiéval a été consideré par l’historiographie littéraire le createur du lyrisme moderne en France. Néanmoins, il y a plusieurs évidences qui montrent que les testaments de Villon appartiennent au genre burlesque médiéval du « monologue dramatique ». Ces évidences sont divisées en trois groupes différents: les évidences matérielles, comme l’histoire de la transmission de ses manuscrits et éditions avec d’autres pièces burlesques; les évidences textuelles, comme les ressources dramatiques utilisées par le monologue; et les évidences historiques, comme l’imitation des testaments par plusieurs compositions burlesques de l’époque, ainsi que les témoignages et anecdotes qui appellent Villon un « farseur ». Mais comment un testament pourrait être joué par un acteur, si il est un genre écrit par définition? Nous soutenons que, en portant le masque du personnage du testateur défunt, l’acteur transmet les paroles énoncées d’au-delà par le spectre du vilain repenti. De ce point de vue, la farce du vilain repenti (qui est jouée dans ce monologue dramatique) est la parodie des formes poétiques du testament amoureux de l’époque, d’un coté, et de la structure narrative de la Bible, de l’autre coté.