Trata-se de voltar, com Georges Bataille, a um dos dramas mais excessivos e mais impossíveis de representar de A formação do ator, de Stanislavski: a cena chamada de "o dinheiro queimado". Se Tortsov, o mestre desse ensaio teatral que assume a forma de uma narrativa de formação, não cessa de fazer seus jovens atores repetirem essa cena, ao ponto de ela tornar-se um dos leitmotiven maiores do livro, é porque Stanislavski vê nela um limite para o mimodrama e o melodrama cujo domínio é necessário à atuação moderna do ator. Essa cena age como um episódio crítico do acontecimento da "encenação". Pode-se lê-la como uma "experiência interior", o que permite precisar a um só tempo a filosofia singular de Stanislavski e o "método de dramatização" de Bataille.

The objective here is to revisit, alongside with Georges Bataille, one of the most excessive, and most difficult to perform, dramas in Stanislavski's An Actor Prepares: the scene called "the burnt money". If Tortsov, the master in this theatrical essay that takes the form of a novel of formation, insists on asking his apprentices to repeat the scene, to the extent that it becomes one of the greatest leitmotiven in the book, it is because Stanislavski himself sees in it the outer frontiers of pantomime and melodrama, to which every modern actor should get acquainted to in order to act. This scene acts as a critical episode of the "staging" event. One could read it as an "inner experience", which allows for a double particularization: that of Stanislavski's singular philosophy and that of Bataille's "dramatization method".

Il s'agit ici de revenir, avec Georges Bataille, sur l'un des drames les plus excessifs et les plus impossibles à représenter de La Formation de l'acteur, de Stanislavski: la scène dite de "l'argent brûlé". Si Tortsov, le maître de cet essai théâtral qui prend la forme d'un récit de formation, ne cesse de faire répéter cette scène à ses jeunes comédiens, au point qu'elle en devient l'un des leitmotivs majeurs du livre, c'est que Stanislavski voit en elle une limite au mimodrame et au mélodrame dont la maîtrise est nécessaire au jeu moderne de l'acteur. Cette scène agit comme un épisode critique de l'avènement de la "mise en scène". On peut la lire comme une "expérience intérieure", ce qui permet de préciser à la fois la philosophie singulière de Stanislavski et la "méthode de dramatisation" de Bataille.

Este texto busca definir vários movimentos que a obra de Blanchot imprimiu à noção de neutro. Evoca o olhar lançado por Barthes sobre essas concepções e percepções. Anuncia um estudo sobre o uso por Clarice Lispector da "grande neutralidade viva" (A paixão segundo G.H.), que terá por objetivo mostrar em que medida, apesar do desconhecimento objetivo e mútuo desses autores, os usos que fazem do neutro se correspondem.

This text attempts to define several movements which the work of Blanchot gave to the notion of neuter. It evoques Barthes' regards on these conceptions and perceptions. It announces a study on Clarice Lispector's use of "the great living neutrality" (A paixão segundo G.H., " The passion according to G.H."), and has the goal of showing to what extent, irrespective of their objective lack of knowledge of one another, the uses they make of the neuter are similar.

Ce texte s'emploie à définir plusieurs mouvements imprimés par l'oeuvre de Blanchot à la notion de neutre. Il évoque le regard porté par Barthes sur ces conceptions et sur ces perceptions. Il annonce une étude sur l'usage par Clarice Lispector de "la grande neutralité vivante" (La Passion selon G.H.), qui aura pour objet de montrer en quoi, malgré l'ignorance objective et mutuelle de ces auteurs, leurs recours au neutre se répondent.

Nunca Blanchot escreveu tanta crítica literária quanto nos anos da Segunda Guerra. Ora tais textos, em sua maioria, permaneciam desconhecidos do público. Agora estão accessíveis sob o título Chroniques littéraires du Journal des débats, 1941-1944 (Paris: Gallimard, 2007). Encontramos aí páginas sobre Dante, Rabelais, Descartes, Montesquieu, Blake, Hoffmann, Jarry ou Joyce: autores sobre os quais Blanchot, depois, não mais escreverá. Surgem outros ídolos: Giraudoux, Mallarmé, Valéry, os surrealistas franceses e os românticos alemães. A crítica de Blanchot não é uma crítica universitária. É, antes, uma crítica de juízo, que abre caminho para uma crítica de interpretação. É também uma crítica de escritor, que se mantém bem próxima do ato de criação. E já são as teorias que Blanchot vai desenvolver, por vezes muito mais tarde, de La Part du feu a L'Entrétien infini, que se acham aí esboçadas. Não sem contradições ou desvios, e na certeza febril de uma obra que começa.

At no other stage in his career did Blanchot write as much literary criticism as during the Occupation. Most of the articles and reviews published during those years are little known. They are now available as Chroniques littéraires du Journal des débats 1941-1944 [Literary Essays from the Journal des débats 1941-44] (Gallimard, 2007). The collection includes articles on Dante, Rabelais, Descartes, Montesquieu, William Blake, E.T.A. Hoffmann, Jarry, and Joyce, a host of authors to whom Blanchot in later years would never return. Various iconic figures recur: Giraudoux, Mallarmé, Valéry, the French Surrealists, the German Romantics. Blanchot's criticism is not academic criticism. It is in the first instance evaluative, opening onto a mode of criticism that is primarily interpretative. It is also the criticism of someone who is himself a writer, seeking to remain as close as possible to the act of creation itself. And the theories sketched out in these articles, admittedly not without contradictions or false starts, but in the febrile certainty of a life's work already beginning, are those Blanchot goes on to develop sometimes only later, from The Work of Fire (1949) to The Infinite Conversation (1969).

Jamais Blanchot n'a écrit autant de critiques littéraires que pendant les années de guerre. Or ces textes, pour la plupart, restaient inconnus du public. Ils sont désormais accessibles sous le titre Chroniques littéraires du Journal des débats, 1941-1944 (Paris: Gallimard, 2007). On y trouve des pages sur Dante, Rabelais, Descartes, Montesquieu, Blake, Hoffmann, Jarry ou Joyce: autant d'auteurs sur lesquels Blanchot, ensuite, n'écrira plus. On y voit revenir quelques idoles: Giraudoux, Mallarmé, Valéry, les surréalistes français et les romantiques allemands. La critique de Blanchot n'est pas une critique universitaire. C'est d'abord une critique de jugement, qui ouvre la voie à une critique d'interprétation. C'est aussi une critique d'écrivain, qui se tient au plus près de l'acte de création. Et ce sont déjà les théories que Blanchot développera parfois bien plus tard, de La Part du feu à L'Entretien infini, qui se trouvent esquissées. Non sans contradictions ni pas de côté, et dans la certitude fiévreuse d'une oeuvre qui commence.