RESUMEN La Tumba 3 del Templo XVIII-A de Palenque es el lugar en donde se localizó el entierro primario más antiguo conocido hasta el momento en este sitio arqueológico y, por lo tanto, la fuente más importante para acercarnos a una parte de la historia temprana de esta ciudad. En la cámara fue enterrado un hombre con escoliosis idiopática severa acompañado de una mujer. El hombre tenía restos de cinabrio en su pelvis con fines conservativos y simbólicos. Su ajuar funerario consistía en platos y cuencos rojos y negros del complejo cerámico Motiepa, jades, conchas, una máscara y unas hachuelas de un cinturón ceremonial. Las paredes y las jambas estaban decoradas con un fondo blanco de estuco con figuras en rojo realizadas con cinabrio. Desde el descubrimiento de esta tumba se ha especulado sobre su posible dueño: K’uk B’ahlam (431-435), Ch’a (435-487), B’utz’aj Sak Chiik (487-501) y Ahku’l Mo’ Naahb’ I (501-524), ya que ha sido considerada como el modelo de K’ihnich Janaab’ Pakal para realizar su propio mausoleo en el Templo de las Inscripciones. Pero el enigma continúa ya que recientes pruebas de radiocarbono la ubican antes que todos ellos (250-420 d. C.).

ABSTRACT Tomb 3 of Temple XVIII-A of Palenque is where the oldest complete burial known to date in this archaeological site was located and, therefore, the most important source to get closer to part of the early history of this city. A man with severe idiopathic scoliosis accompanied by a woman was buried in the chamber. The man had traces of cinnabar in his pelvis for conservative and symbolic purposes. His grave goods consisted of red and black plates and bowls (from the Motiepa complex), jades, shells, a mask, and hatchets from a ceremonial belt. The walls and jambs were decorated with a white stucco background with red figures made with cinnabar. Since the discovery of this tomb, there has been speculation about its possible owner: K’uk B’ahlam (431-435), “Ch’a” (435-487), B’utz’aj Sak Chiik (487- 501) and Ahku’l Mo’ Naahb’ I (501-524) since it has been considered as the model for K’ihnich Janaab’ Pakal to build his own mausoleum in the Temple of the Inscriptions. But the enigma continues since recent radiocarbon tests placed it before all of them (250-420 AD).

Resumen Mediante el análisis de los diferentes recursos empleados por los artistas mayas con el fin de aportar profundidad a sus obras -con especial énfasis en los que se dedican a la representación de la configuración del espacio sobre el que se colocan las figuras-, se puede realizar una reconstrucción hipotética de la forma que tenía el lugar donde se llevan a cabo las acciones representadas en las pinturas de la Acrópolis de Chi’ik Nahb, en la ciudad maya de Calakmul. Este lugar era, probablemente, una explanada al aire libre, donde las personas se colocaban en filas, unas detrás de las otras, en la que se dedicaban a la distribución de sus productos. Pese a que la mayor parte de las técnicas empleadas por los mayas para la representación del espacio se pueden equiparar a aquellas usadas por otras culturas del pasado, anteriores a la griega, el uso de líneas oblicuas para representar estructuras escalonadas es apreciable en el caso de Calakmul y en algunos otros ejemplos tardíos, lo cual implicaría el inicio de la experimentación del arte maya con los principios más básicos de la perspectiva lineal.

Abstract By analysing the different resources employed by the Maya artists in order to add depth to their works -with special emphasis on those dedicated to the representation of the configuration of the space on which the figures are placed-, a hypothetical reconstruction of the form of the place, where the actions depicted in the paintings of the Acropolis of Chi’ik Nahb, in the Maya city of Calakmul, took place, could be achieved. This place was probably an open-air esplanade, where people stood in rows, each group behind the other, where they engaged in the distribution of their products. Although most of the techniques used by the Maya, for the representation of space, can be compared to those employed by other cultures of the past, prior to the Greeks, the use of oblique lines to represent stepped structures is noticeable in the case of Calakmul and in some other late examples, which would imply the beginning of the experimentation of Maya art with the most basic principles of linear perspective.

RESUMEN: El completo ciclo de pintura mural de la iglesia de la Natividad, en Parinacota, permite conocer las circunstancias de la comunidad durante el siglo xviii, que parecieran dar cuenta de tres realidades en apariencia contradictorias. Por una parte, el programa pictórico posibilita, como en ninguna otra iglesia del sur andino, transmitir todas las dimensiones de la doctrina cristiana, rasgo que evidenciaría un diagnóstico pesimista respecto de la catequización de la comunidad. Por otra parte, es factible identificar numerosas representaciones de indígenas participando activamente de la vida ritual de la Iglesia, de ahí que, aparentemente, la ignorancia religiosa pudo ser compatible con las prácticas de piedad o la recepción de los sacramentos. Para finalizar, las pinturas contienen iconografías que reflejarían el esfuerzo de los habitantes de Parinacota por articular sus creencias cristianas con los saberes y prácticas ancestrales.

ABSTRACT: The complete cycle of mural paintings in the Church of the Nativity in Parinacota provides insight into conditions in the community during the 18th century, and appears to depict three apparently contradictory realities. First, unlike any other church in the Southern Andes, the pictorial scheme conveys all the dimensions of Christian doctrine with a pessimistic perspective on the community's conversion to Christianity. Second, the authors identify numerous representations of indigenous people actively participating in the ritual life of the Church, implying that religious ignorance may have been compatible with the practices of piety and receiving the sacraments. Lastly, the paintings contain iconographies that reflect the efforts of Parinacota residents to merge their Christian beliefs with their ancestral knowledge and practices.

Resumen: El artículo analiza una intensa controversia en la que tomaron parte miembros prominentes de un sector conservador de la sociedad aguascalentense, quienes se manifestaron a través de la prensa local a propósito de la pintura mural Aguascalientes en la historia que el artista chileno Osvaldo Barra Cunningham realizó, en 1961, en el segundo patio del Palacio de Gobierno. Algunos temas en los que se representa el devenir histórico de la Iglesia católica causaron escozor en ciertos sectores de la población, quienes se sintieron agraviados, porque se ofendía gratuitamente la fe, creencias y sensibilidad religiosa de los católicos. Imágenes de lo religioso plasmadas en los muros de un monumento cívico, en una atmósfera previa al Concilio Vaticano II, son el objeto de estudio en este artículo.

Abstract: The article analyzes an intense controversy in which prominent members of a conservative sector of the Aguascalientes society took part, who manifested themselves through the local press, regarding the fact that in the second courtyard of the Government Palace the Chilean artist Osvaldo Barra Cunningham made, in 1961, the mural painting Aguascalientes en la historia. Some subjects in which the historical evolution of the Catholic Church is represented caused sting in certain sectors of the population, who felt aggrieved for interpreting, that the faith, beliefs and religious sensibilities of Catholics were freely offended. Images of religion captured on the walls of a civic monument, in an atmosphere prior to the Second Vatican Council, is the object of study in this paper.

ABSTRACT: This paper explores and analyzes an artistic experience in a Kichwa-speaking community belonging to the Saraguro nationality, in southern Ecuador; in which I participated through an artistic workshop of street art, structured in three phases: socialization, drawing and mural painting. This workshop was held with students from the "Tupak Yupanqui" school, in the Oñacápac community; with those who explore notions about Kichwa philosophy and language; and made it possible to make an artistic and pedagogical assessment of cultural perspectives; through aesthetics of street art applied in the assembly of a school artistic mural. There is also an exploration of the intercultural concept, based on its historical transit in the Ecuadorian indigenous context, its influence on the educational field, and its encounter with the theme of street art in the configuration of strategies for the preservation and strengthening of cultural practices and knowledge of the Saraguro people.

RESUMEN: El presente artículo explora y analiza una experiencia artística en una comunidad kichwa hablante perteneciente a la nacionalidad Saraguro, al sur de Ecuador; en el cual participé a través de un taller artístico de arte urbano, estructurado en tres fases: socialización, dibujo y pintura mural. Dicho taller se realizó con alumnos de la escuela “Tupak Yupanqui”, en la comunidad de Oñacápac; con quienes explore nociones sobre la filosofía y lengua kichwa; y permitieron hacer una valoración artística y pedagógica de las perspectivas culturales; por medio de estéticas del arte urbano aplicadas en el montaje de un mural artístico escolar. También se hace una exploración del concepto intercultural, a partir de su transitar histórico en el contexto indígena ecuatoriano, su influencia en el campo educativo, y su encuentro con el tema del arte urbano en la configuración de estrategias de preservación y fortalecimiento de prácticas y saberes culturales del pueblo Saraguro.

Resumo No Alentejo existe um conjunto de técnicas tradicionais decorativas (esgrafito, stucco, pintura mural) que utilizaram a cal e os pigmentos locais como base, formando um património artístico bastante expressivo. De entre todas, a pintura mural foi a que mais marcou a imagem desta região, exigindo hoje, cada vez mais, um olhar interdisciplinar. Neste contexto, a documentação histórica torna-se uma ferramenta essencial. Através da sua consulta, levantamento e sistematização é possível reunir novos dados sobre os protagonistas das campanhas murais, bem como os materiais que utilizavam. Estas informações serão auxiliares importantes no momento de se traçarem intervenções de conservação e restauro ajustadas a cada caso. No presente artigo apresentaremos exemplos de campanhas de pintura mural documentadas, onde foram identificadas referências a materiais e a pintores, alguns dos quais desconhecidos. Pretendemos, assim, contribuir para a caracterização do contexto laboral dos pintores entre o final do século XVI e o início do século XIX.

Abstract In Alentejo there is a set of traditional decorative techniques (esgrafito, stucco, mural painting) that used lime and local pigments as a base, forming a very expressive artistic heritage. Amongst all, mural painting was the one that most marked the image of this region, requiring an interdisciplinary look. In this context, the research, survey and systematization of historical documentation becomes an essential tool. Through it is possible to gather new data about the protagonists involved in the mural campaigns, as well as the materials they used. This information will be an important tool when designing conservation and restoration interventions, tailored to each case. In this article we will present examples of documented mural painting campaigns, where references to materials and painters have been identified, some of them unknown. Thus, we intend to contribute to the characterization of the work context of painters between late 16th century and the beginning of the 19th century.

RESUMEN El artículo reconstruye la historia del convento de San Agustín de Tunja, conocido por su pintura mural, construido sobre el cercado del zaque, donde se levantó la ermita de Santiago a partir de la cual se desarrolla el conjunto. Se revisa el papel de personajes como el profeso agustino Vicente de Requejada y la beata Antonia de Cabañas. A inicios del siglo XIX, fue posible contar con un inventario de la iglesia agustina, hoy vacía, realizado por la Orden de San Juan de Dios que ocupó el claustro luego de la supresión del convento agustino. Se logró identificar altares e imágenes de lienzo y bulto que en la espacio que fue diseñado para albergar actualidad se encuentran descontextua la ciudad de Dios terminó convertido en lizadas en otros lugares de la ciudad. Un terrena penitenciaría.

ABSTRACT The article reconstructs the history of the convent of San Augustin in Tunja, which is famous for its mural painting, built on the Zaque enclosure, where the hermitage of Santiago was raised, from which the whole ensemble was developed. The role of characters such as the professed Augustinian Vicente de Requejada and the blessed Antonia de Cabañas. At the beginning of the 19th century, an inventory of the Augustinian church, today empty, was carried out by the order of san Juan de Dios, who occupied the cloister after the abolition of the Augustinian convent. It was possible to identify altars and images of canvas and bulk that are currently decontextualized in other places of the city. A space that was designed to house The City of God, ended up turned into a penitentiary.

Resumen El presente ARTÍCULO DE INVESTIGACIÓN aborda, mediante técnicas analíticas no invasivas y no destructivas, el estudio material de una pintura mural perteneciente a la primera etapa decorativa del exconvento de Santo Domingo Tehuantepec, Oaxaca, México. El convento fue construido entre 1544 y 1545 por los frailes dominicos. Este estudio, que es parte del proyecto de restauración del inmueble y de sus acabados decorativos, afectados por el sismo del 7 de septiembre de 2017, se enfocó en la caracterización de la paleta pictórica mediante fluorescencia de rayos X (FRX) y microscopia óptica digital (MOD), y por medio de colorimetría se registró el color de la pintura mural recién liberada. Los resultados revelan el uso de pigmentos de costo, calidad y durabilidad muy altos, como cinabrio o bermellón, oropimente y negro de hueso, lo que demuestra la importancia histórica y material de las decoraciones del recinto.

Abstract The following RESEARCH ARTICLE discusses the application of non-invasive and non-destructive analytical techniques to study the materials used in a mural painting from the first decorative stage at the former convent of Santo Domingo Tehuantepec, in Oaxaca, Mexico. This convent was built between 1544 and 1545 by Dominican friars, and the study is part of the restoration project for this heritage site and its ornamental finishes impacted by the earthquake of September 7th, 2017. The study focuses on characterizing the pictorial palette of the mural using X-ray fluorescence (XRF) and digital microscopy and colorimetry to record the colors of the newly revealed mural painting. The results indicated that very costly pigments with a high level of quality and durability (such as cinnabar or vermilion, orpiment, and bone black) had been used, which speaks to the historic and material importance of the decorations in the building.

RESUMEN En este trabajo presentamos una revisión de los murales de los Templos del Dios Descendente (Templo 5) y de los Frescos (Templo 16) en la ciudad prehispánica maya de Tulum, Quintana Roo. En primer lugar, se analizan algunos de los personajes ataviados como deidades, en especial Chahk, K’awil, Quetzalcóatl y Xólotl. En segundo término, se estudia la parafernalia ritual, mayormente compuesta de objetos cerámicos en forma de urnas-efigie, incensarios, ídolos, contenedores con ofrendas de maíz en diferentes preparaciones o grandes ollas para contener líquidos, y se presentan sus contrapartes en el registro arqueológico de la época. Después se abordan los motivos zoomorfos y fitomorfos, como los marcos con grecas trenzadas rematadas en cabezas de serpiente, así como los elementos vegetales que identificamos con la flor y los frutos del árbol del balché. Finalmente se integran todos estos datos para interpretar el significado de los murales de Tulum con relación al periodo otoñal de dobla del maíz y cosecha de primicias, que coincide con la floración del balché y el inicio de la cosecha de la miel de tajonal.

ABSTRACT In this paper we present a review about the murals located in the Temples of the Descending God (Temple 5) and the Frescos (Temple 16) at the pre-Columbian city of Tulum, Quintana Roo. We first study some of the characters dressed as gods, as Chahk, K'awil, Quetzalcóatl, and Xólotl. Secondly, we analyze the ritual paraphernalia, mostly composed of ceramic objects in the form of effigy urns, incense burners, idols, containers with offerings of corn in different preparations, and large jars used to contain liquids, presenting correspondences with the archaeological record. Afterwards, we analyze the intertwined serpents, as well as the vegetal elements that we identify with the flower and fruits of balché tree. Finally, these data are integrated in order to interpret the meaning of the Tulum murals in relation to the practice of bending over the maize stalks in the autumn, and also to the first fruits harvest, which coincides with the flowering of the balché tree and the beginning of the harvest of tajonal honey in Yucatán.

Resumen: En la pintura mural prehispánica se plasmaron símbolos, escenas reales y ficticias, que nos permiten penetrar el universo ideológico de sus creadores. En Teotihuacán, durante los siglos XIX y XX se recuperó una gran cantidad de vestigios de pintura mural cuyo registro forma parte de la memoria arqueológica de la ciudad. Este trabajo hace un breve recuento de los hallazgos de pintura mural en la urbe del Clásico, hasta los albores del siglo XXI. Gracias al registro detallado, visualizamos la presencia constante de una forma geométrica que podría portar un simbolismo particular: el círculo rojo. Se presenta entonces un recorrido por la arquitectura que ostentó este diseño, para lograr un primer acercamiento al patrón visual que los artistas teotihuacanos alcanzaron con esta forma y al posible valor iconográfico de los círculos rojos en el discurso mural de la ciudad.

Résumé: À Teotihuacán, au cours des XIXe et XXe siècles, de nombreux vestiges de peintures murales ont été retrouvés, dont l’archivage fait partie de la mémoire archéologique de la ville. Cet ouvrage retrace brièvement l’évolution des découvertes de la peinture murale dans la période classique de la ville jusqu’a l’aube du XXIe siècle. Grâce à ce registre détaillé, nous visualisons la présence constante d’une forme géométrique pouvant porter un symbolisme particulier: le cercle rouge. Une visite guidée de l’architecture qui a mis en lumière ce dessin est présentée, a fin de réaliser une première approche du motif visuel que les artistes de Teotihuacan ont élaboré avec cette forme et de la valeur iconographique des cercles rouges dans le discours mural de la ville.

Abstract: In Teotihuacan during the XIX and XX century many remains of wall paintings were recovered from the inside of houses and public buildings. The goal of this research paper is to give a brief account of the mural paintings discovered at the ancient city till the beginning of the XXI century, we have implemented a systematic registration project, which in the end will constititute one of the most complete memories of this artistic expression. Thanks to the detailed surveys, we have been able to recognize the constant presence of geometric shapes that could carry a particular symbolism: the Red Circle. There is then a tour of the architecture that held this design, whit the aim of achieving a first approach to visual pattern that Teotihuacan artists succeeded whit this form, and the possible iconographic value the red circles in the discourse mural in the city.

Resumen En esta comunicación se propone una lectura de la travesía pictórica de Almudena Fernández Fariña. Para ello se tomarán como estudio de caso cuatro de sus obras: “Sin título” (1998), “Knoten” (2004), “Pintura Hábitat” (2005) y “Mural Concha” (2013) que se analizarán en los apartados que dividen este artículo: Escribir pintura, Tejer pintura y Pintar. Dichas exposiciones nos permitirán conocer la evolución que experimenta la pintura de Fernández Fariña desde sus primeros lienzos escritos, hasta la salida de su pintura del marco del cuadro al espacio arquitectónico a través del uso del ornamento.

Abstract This communication proposes an interpretation of the crossroads of Almudena Fernández Fariña´s painting. With the aim of doing that, four of her artworks will be use as a case of study: “Sin título” (1998), “Knoten” (2004), “Pintura Hábitat” (2005) and “Mural Concha” (2013). These artworks will be analysed in the sections dividing this article: Writing painting, Weaving painting and Painting. These works will allow us to get to know the evolution that Fernández Fariñas´s painting experienced from her first written canvases, until the outing of her painting from the frame to the architectural space through the use of ornament.

RESUMEN Introducción: La medicina militar se contextualiza al carácter histórico y social de cada época, fundamentándose al mismo tiempo en las tradiciones de cada país. Por eso, además de ser expresión simultánea de la ciencia médica y militar, es también reflejo de la cultura de cada nación. En el legado cultural del maestro Enrique García Cabrera hay una obra que tomó la medicina militar como tema de inspiración, plasmado en un mural decorativo. Objetivos: Mostrar la serie de pinturas que componen la admirable obra artística, con sus cinco pinturas al fresco cronológicamente ordenadas de modo que permiten recorrer etapas características de la medicina militar en Cuba, exaltando lo estético y patriótico de la obra. Métodos: Se emplean los métodos analítico-sintético, cronológico y el iconográfico-iconológico. Se hace referencia historiográfica al contexto que el autor representa en estas. Conclusiones: Los resultados de este trabajo ponen a disposición de la docencia un material para la apreciación artística, con una hermosa obra alegórica a la medicina militar cubana. Resultan útiles además como recurso didáctico para la el trabajo educativo dirigido a la formación cultural integral de los profesionales de la salud. Corresponde a la presente y futuras generaciones conservar y estudiar con mayor profundidad esta obra, como un homenaje a su autor y a los que han aportado al desarrollo de la medicina militar cubana.

ABSTRACT Introduction: The military medicine used to be adapted at the history and social life of each epoch. At the same time, it also lies over the traditions of the different countries. For the more to be expression at the same time of the medicine and the military sciences, it is also a reflex of the culture of each nation. Enrique Garcia Cabrera was a Cuban's painter who left us a group of attractive work that assumes the military medicine as the motivation, spotted on five esthetics and decorative pictures connected by common history. Objective: The present paper shows this group of pictures which form one composition about the military medicine in Cuba and its history showing in these splendid pictures its patriotic feeling. Methods: A bibliographic review was carried out. The analytical - synthetic, the historiography and chronological methods were used to data on the evolution of Cuban's military medicine in order to situate these pictures in their own historic context. Conclusions: These results contribute to enrich the historiography of Cuban's military medicine. In addition, the beautiful composition making by Enrique Garcia Cabrera offers a useful resource to the artistic appreciation teaching and it also can contribute to the education of the health professional just about integrity cultural. The present-day and future generation must guard and study deeply this composition made by Enrique Garcia Cabrera, in admiration of its author and too for all persons who have contributed to develop the Cuban's military medicine.

ABSTRACT This work presents the Mural Workshop that emerged in 1969 at the Art Institute of the Catholic University of Valparaíso, which was led by the painter, architect and professor Francisco Méndez Labbé, with the collaboration of Eduardo Pérez, Eduardo Vilches and Nemesio Antúnez. During its almost four years of existence, the project was responsible for the creation of more than sixty murals in different parts of Valparaíso, all of which have disappeared, with the exception of two that are cur rently part of the Open-Air Museum circuit in Cerro Bellavista. This article aims to demonstrate that this project, interrupted by the dictatorship in 1973 and reconfigured in the form of the Open-Air Museum in 1991, was an innovative proposal that did not compare with other mural projects with a political orientation that developed in Chile during the same period. The focus of the Mural Workshop was pictorial and artistic, defined by strategies of collective and pedagogical participation in the public space that Méndez linked to his theoretical thinking and to the influence of the School of Architecture at the Catholic University of Valparaíso.

RESUMEN Este trabajo presenta el Taller de Murales surgido en 1969 en el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, liderado por el pintor, arquitecto y profesor Francisco Méndez Labbé y en el que también participaron Eduardo Pérez, Eduardo Vilches y Nemesio Antúnez. Durante los casi cuatro años en que el proyecto se llevó a cabo, se concretaron más de sesenta murales en distintos puntos de la ciudad (hoy desaparecidos, a excepción de dos que forman parte del actual circuito del Museo a Cielo Abierto). Se propone que este proyecto, interrumpido por la dictadura en 1973 y reconfigurado bajo la forma del Museo a Cielo Abierto en 1991, fue una propuesta innovadora que no tuvo comparación con otros proyectos muralistas de orientación política desarrollados en Chile durante el mismo periodo. En este caso, el interés era pictórico y artístico, definido por estrategias de participación colectivas y pedagógicas en el espacio público, que Méndez vinculó a su pensamiento teórico y a la influencia de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.

Resumen A través de un análisis comparativo -entre estrategias narrativas producidas en un mismo contexto; entre contextos distintos pero cuyos procesos de construcción cultural dependen de una reformulación de la visualidad en la modernidad temprana; y entre medios y dispositivos visuales que producen, pero también reorganizan el conocimiento- este artículo propone una nueva interpretación de las célebres pinturas murales de las casas tunjanas de finales del siglo XVI y la primera parte del siglo XVII, en el marco de un Renacimiento global. En este proceso, se reconsideran los conceptos que han sido utilizados en interpretaciones anteriores, tales como originalidad, identidad y exotismo, matizando así el enfoque tradicional de los estudios iconográficos que han predominado en la interpretación de estos murales. Dicha perspectiva permite salirse del paradigma binario en el que suelen inscribirse las interpretaciones del uso de las fuentes grabadas; así, se redimensiona el problema de las fuentes y de las relaciones habitualmente establecidas entre texto e imagen. Finalmente, se contextualizan dichas pinturas en su entorno específico, pero en un marco global, que a su vez redistribuye el modelo de centro y periferia.

Abstract Based on a comparative analysis -between narrative strategies created within the same context; between different contexts in which processes of cultural construction depended on the reformulation of visual culture in the Early Modern period; and between media and devices that produce but also reorganize knowledge- this article proposes a new interpretation of the renowned late-sixteenth and early-seventeenth-century wall paintings in a series of houses in Tunja, as seen within the framework of a Global Renaissance. In this process, concepts that have been used in earlier interpretations, such as originality, identity and exoticism, are reconsidered, thus nuancing the traditional iconographic focus that has predominated in the studies of these paintings. This perspective goes beyond the binary paradigm usually used to interpret the use of printed sources; in this way, the problem of sources and of the relationship usually established between text and image is reconsidered. Finally, these paintings are contextualized in their specific surroundings, but within a global frame, which serves to redistribute the model of center and periphery.

Resumo Através de uma análise comparativa -entre estratégias narrativas produzidas em um mesmo contexto; entre contextos diferentes, mas cujos processos de construção cultural dependem de uma reformulação da visualidade na primeira época moderna; entre meios e dispositivos visuais que produzem conhecimento, mas também o reorganizam- este artigo propõe uma nova interpretação das célebres pinturas das casas de Tunja do final do século XVI e da primeira metade do século XVII no contexto de um Renascimento global. Neste processo, reconsideram-se os conceitos que foram utilizados em interpretações anteriores, tais como originalidade, identidade e exotismo, matizando, assim, o enfoque tradicional dos estudos iconográficos que predominaram na interpretação desses murais. Esta perspectiva permite sair do paradigma binário no qual costumam inscrever-se as interpretações do uso das fontes gravadas; assim, redimensiona-se o problema das fontes e das relações habitualmente estabelecidas entre texto e imagem. Finalmente, contextualizase essas pinturas em seu meio específico, mas em um contexto global, o qual, por sua vez, redistribui o modelo de centro e periferia.