RESUMEN La Tumba 3 del Templo XVIII-A de Palenque es el lugar en donde se localizó el entierro primario más antiguo conocido hasta el momento en este sitio arqueológico y, por lo tanto, la fuente más importante para acercarnos a una parte de la historia temprana de esta ciudad. En la cámara fue enterrado un hombre con escoliosis idiopática severa acompañado de una mujer. El hombre tenía restos de cinabrio en su pelvis con fines conservativos y simbólicos. Su ajuar funerario consistía en platos y cuencos rojos y negros del complejo cerámico Motiepa, jades, conchas, una máscara y unas hachuelas de un cinturón ceremonial. Las paredes y las jambas estaban decoradas con un fondo blanco de estuco con figuras en rojo realizadas con cinabrio. Desde el descubrimiento de esta tumba se ha especulado sobre su posible dueño: K’uk B’ahlam (431-435), Ch’a (435-487), B’utz’aj Sak Chiik (487-501) y Ahku’l Mo’ Naahb’ I (501-524), ya que ha sido considerada como el modelo de K’ihnich Janaab’ Pakal para realizar su propio mausoleo en el Templo de las Inscripciones. Pero el enigma continúa ya que recientes pruebas de radiocarbono la ubican antes que todos ellos (250-420 d. C.).

ABSTRACT Tomb 3 of Temple XVIII-A of Palenque is where the oldest complete burial known to date in this archaeological site was located and, therefore, the most important source to get closer to part of the early history of this city. A man with severe idiopathic scoliosis accompanied by a woman was buried in the chamber. The man had traces of cinnabar in his pelvis for conservative and symbolic purposes. His grave goods consisted of red and black plates and bowls (from the Motiepa complex), jades, shells, a mask, and hatchets from a ceremonial belt. The walls and jambs were decorated with a white stucco background with red figures made with cinnabar. Since the discovery of this tomb, there has been speculation about its possible owner: K’uk B’ahlam (431-435), “Ch’a” (435-487), B’utz’aj Sak Chiik (487- 501) and Ahku’l Mo’ Naahb’ I (501-524) since it has been considered as the model for K’ihnich Janaab’ Pakal to build his own mausoleum in the Temple of the Inscriptions. But the enigma continues since recent radiocarbon tests placed it before all of them (250-420 AD).

Resumen: En el presente artículo se analizarán los murales que ejecutó José Renau en Halle-Neustadt para identificar los aspectos sociales, ideológicos y pedagógicos de la época, así como el impacto de la experiencia que tuvo Renau al pintar en México con David Alfaro Siqueiros y en el Casino de la Selva, entre otros elementos que nos permitirá comprobar los cambios y continuidades que se dieron entre las obras de ambos países. Además, identificar los murales como una herramienta que permitió reafirmar y legitimar a uno de los regímenes dictatoriales más duro del bloque soviético, al que Renau se adaptó sin problema debido a sus convicciones comunistas. En este sentido, se dará una aportación significativa a la historiografía de la obra mural de Renau en la RDA, rescatando su importancia como parte del patrimonio cultural alemán y como extensión del muralismo mexicano, así como las aportaciones que dio a esta corriente artística.

Abstract: This article analyzes the murals produced by José Renau in Halle-Neustadt to identify the social, ideological, and pedagogical aspects of the time, as well as the impact of Renau’s experience painting in Mexico with David Alfaro Siqueiros and in the Casino de la Selva, among other elements that will make it possible to identify the changes and continuities that occurred between the works of the two countries. It also identifies the murals as a tool that made it possible to reaffirm and legitimize one of the harshest dictatorial regimes of the Soviet bloc, to which Renau adapted easily as a result of his communist convictions. In this respect, the article makes a significant contribution to the historiography of Renau’s mural work in the GDR, highlighting its importance as part of German cultural heritage and as an extension of Mexican muralism, and its instrumental role in this artistic trend.

Resumen: En este artículo se publican por primera vez las pinturas murales de una cámara funeraria en el pequeño sitio de Chakjobon, en la Reserva Balam Ku, en el sur del estado de Campeche. Por razones estilísticas las pinturas murales deben considerarse contemporáneas a las de San Bartolo en Guatemala. La gran importancia de las pinturas de Chakjobon radica en que contienen dos textos jeroglíficos muy tempranos y, por tanto, complementan el limitado corpus de textos del Preclásico Tardío encontrados in situ. Los signos de escritura muestran fuertes paralelismos con los textos de San Bartolo, pero también con los de la Estela 10 de Kaminaljuyú, y sugieren que ya en el Preclásico Tardío debió existir una comunicación supraregional entre las comunidades de escribas sobre los signos y sobre la escritura en general. Se puede suponer que la escena del trono representada en la pintura, así como los textos escritos, se referían a la persona enterrada en la cámara funeraria.

Abstract: The wall paintings in a burial chamber in the small site of Chakjobon in the Reserva Balam Ku in the south of the state of Campeche are published for the first time. For stylistic reasons, the murals are contemporary with the murals of San Bartolo in Guatemala. The great importance of the Chakjobon paintings lies in the fact that they contain two very early hieroglyphic texts, thus adding to the very limited corpus of Late Preclassic texts found in situ. The signs show strong parallels with the texts from San Bartolo, but also from Kaminaljuyu Stela 10, and suggest that already in the Late Preclassic there must have been a transregional communication between scribal communities about signs and about writing in general. We can assume that the throne scene depicted in the painting as well as the written texts referred to the person that was originally interred in the burial chamber.

RESUMEN: El completo ciclo de pintura mural de la iglesia de la Natividad, en Parinacota, permite conocer las circunstancias de la comunidad durante el siglo xviii, que parecieran dar cuenta de tres realidades en apariencia contradictorias. Por una parte, el programa pictórico posibilita, como en ninguna otra iglesia del sur andino, transmitir todas las dimensiones de la doctrina cristiana, rasgo que evidenciaría un diagnóstico pesimista respecto de la catequización de la comunidad. Por otra parte, es factible identificar numerosas representaciones de indígenas participando activamente de la vida ritual de la Iglesia, de ahí que, aparentemente, la ignorancia religiosa pudo ser compatible con las prácticas de piedad o la recepción de los sacramentos. Para finalizar, las pinturas contienen iconografías que reflejarían el esfuerzo de los habitantes de Parinacota por articular sus creencias cristianas con los saberes y prácticas ancestrales.

ABSTRACT: The complete cycle of mural paintings in the Church of the Nativity in Parinacota provides insight into conditions in the community during the 18th century, and appears to depict three apparently contradictory realities. First, unlike any other church in the Southern Andes, the pictorial scheme conveys all the dimensions of Christian doctrine with a pessimistic perspective on the community's conversion to Christianity. Second, the authors identify numerous representations of indigenous people actively participating in the ritual life of the Church, implying that religious ignorance may have been compatible with the practices of piety and receiving the sacraments. Lastly, the paintings contain iconographies that reflect the efforts of Parinacota residents to merge their Christian beliefs with their ancestral knowledge and practices.

Resumen Mediante el análisis de los diferentes recursos empleados por los artistas mayas con el fin de aportar profundidad a sus obras -con especial énfasis en los que se dedican a la representación de la configuración del espacio sobre el que se colocan las figuras-, se puede realizar una reconstrucción hipotética de la forma que tenía el lugar donde se llevan a cabo las acciones representadas en las pinturas de la Acrópolis de Chi’ik Nahb, en la ciudad maya de Calakmul. Este lugar era, probablemente, una explanada al aire libre, donde las personas se colocaban en filas, unas detrás de las otras, en la que se dedicaban a la distribución de sus productos. Pese a que la mayor parte de las técnicas empleadas por los mayas para la representación del espacio se pueden equiparar a aquellas usadas por otras culturas del pasado, anteriores a la griega, el uso de líneas oblicuas para representar estructuras escalonadas es apreciable en el caso de Calakmul y en algunos otros ejemplos tardíos, lo cual implicaría el inicio de la experimentación del arte maya con los principios más básicos de la perspectiva lineal.

Abstract By analysing the different resources employed by the Maya artists in order to add depth to their works -with special emphasis on those dedicated to the representation of the configuration of the space on which the figures are placed-, a hypothetical reconstruction of the form of the place, where the actions depicted in the paintings of the Acropolis of Chi’ik Nahb, in the Maya city of Calakmul, took place, could be achieved. This place was probably an open-air esplanade, where people stood in rows, each group behind the other, where they engaged in the distribution of their products. Although most of the techniques used by the Maya, for the representation of space, can be compared to those employed by other cultures of the past, prior to the Greeks, the use of oblique lines to represent stepped structures is noticeable in the case of Calakmul and in some other late examples, which would imply the beginning of the experimentation of Maya art with the most basic principles of linear perspective.

Resumen El artículo tiene como objetivo desarrollar una reflexión sobre el uso del mural como artefacto de la memoria en la región de Las Altas Montañas en Veracruz, México. El texto se sustenta en el trabajo etnográfico realizado en dicha zona, donde se llevaron a cabo diversas entrevistas a los miembros del Colectivo Familias de Desaparecidos Orizaba-Córdoba, así como observación participante a pie de fosa y en la pinta del último mural en la ciudad de Orizaba. A modo de conclusión, se observa que los murales pueden activar de forma expresiva la memoria de los actores sociales en contextos de violencia, resignificando el pasado y desarrollando una conexión de sentidos con la experiencia presente y las expectativas de futuro.

Abstract The article aims to reflect on the use of the mural as an artifact of memory in the region Las Altas Montañas in Veracruz, Mexico. The investigation was based on ethnographic work. Interviews were conducted with the members of collective of families of the disappeared from the Orizaba-Córdoba region, and participant observation took part in clandestine graves and during the painting of a mural in the city of Orizaba. By way of conclusion, it is observed that murals expressively activate the actors’ memory in contexts of violence, resignifying the past and develop a connection of meanings with the present experience and future expectations.

Resumen: El artículo analiza una intensa controversia en la que tomaron parte miembros prominentes de un sector conservador de la sociedad aguascalentense, quienes se manifestaron a través de la prensa local a propósito de la pintura mural Aguascalientes en la historia que el artista chileno Osvaldo Barra Cunningham realizó, en 1961, en el segundo patio del Palacio de Gobierno. Algunos temas en los que se representa el devenir histórico de la Iglesia católica causaron escozor en ciertos sectores de la población, quienes se sintieron agraviados, porque se ofendía gratuitamente la fe, creencias y sensibilidad religiosa de los católicos. Imágenes de lo religioso plasmadas en los muros de un monumento cívico, en una atmósfera previa al Concilio Vaticano II, son el objeto de estudio en este artículo.

Abstract: The article analyzes an intense controversy in which prominent members of a conservative sector of the Aguascalientes society took part, who manifested themselves through the local press, regarding the fact that in the second courtyard of the Government Palace the Chilean artist Osvaldo Barra Cunningham made, in 1961, the mural painting Aguascalientes en la historia. Some subjects in which the historical evolution of the Catholic Church is represented caused sting in certain sectors of the population, who felt aggrieved for interpreting, that the faith, beliefs and religious sensibilities of Catholics were freely offended. Images of religion captured on the walls of a civic monument, in an atmosphere prior to the Second Vatican Council, is the object of study in this paper.

Resumen En 1933, Diego Rivera comenzó a pintar El hombre en la encrucijada, un mural en el Rockefeller Center de la ciudad de Nueva York. Después de que Rivera incluyó un retrato del revolucionario bolchevique Vladimir Lenin y rechazó la demanda de Nelson Rockefeller de eliminarlo, el mural se cubrió primero y luego, en febrero de 1934, se destruyó. Ese mismo año, Rivera pintó un mural remodelado, Hombre, el controlador del universo, en el Palacio de Belles Artes de la Ciudad de México. El artículo actual examina esta controversia a través de la lente de la relación de Rivera con la izquierda comunista, en particular el Partido Comunista (pro Moscú), Liga Comunista de América (trotskista) y el Partido Comunista (Oposición) dirigido por Jay Lovestone, y argumenta que esta perspectiva proporciona un entendimiento más completo de los compromisos políticos del muralista y las políticas diversas expresadas en la obra de Rivera en aquel momento.

Abstract In 1933, Diego Rivera began painting Man at the Crossroads, a mural at Rockefeller Center in New York City. After Rivera included a portrait of Bolshevik Revolutionary Vladimir Lenin, and refused Nelson Rockerfeller’s demand to remove this, the mural was first covered up, and then in February 1934, destroyed. That same year, Rivera painted a refashioned mural, Hombre, el controlador del universo, at the Palacio de Belles Artes in Mexico City. The current article examines this controversy through the lens of Rivera’s relationship with the Communist left, in particular the pro-Moscow Communist Party, the Trotskyist Communist League of America, and the Lovestoneite Communist Party (Opposition), and argues that this provides a fuller understanding of Rivera’s evolving political commitments and the changing politics of his paintings in this period.

Resumo No Alentejo existe um conjunto de técnicas tradicionais decorativas (esgrafito, stucco, pintura mural) que utilizaram a cal e os pigmentos locais como base, formando um património artístico bastante expressivo. De entre todas, a pintura mural foi a que mais marcou a imagem desta região, exigindo hoje, cada vez mais, um olhar interdisciplinar. Neste contexto, a documentação histórica torna-se uma ferramenta essencial. Através da sua consulta, levantamento e sistematização é possível reunir novos dados sobre os protagonistas das campanhas murais, bem como os materiais que utilizavam. Estas informações serão auxiliares importantes no momento de se traçarem intervenções de conservação e restauro ajustadas a cada caso. No presente artigo apresentaremos exemplos de campanhas de pintura mural documentadas, onde foram identificadas referências a materiais e a pintores, alguns dos quais desconhecidos. Pretendemos, assim, contribuir para a caracterização do contexto laboral dos pintores entre o final do século XVI e o início do século XIX.

Abstract In Alentejo there is a set of traditional decorative techniques (esgrafito, stucco, mural painting) that used lime and local pigments as a base, forming a very expressive artistic heritage. Amongst all, mural painting was the one that most marked the image of this region, requiring an interdisciplinary look. In this context, the research, survey and systematization of historical documentation becomes an essential tool. Through it is possible to gather new data about the protagonists involved in the mural campaigns, as well as the materials they used. This information will be an important tool when designing conservation and restoration interventions, tailored to each case. In this article we will present examples of documented mural painting campaigns, where references to materials and painters have been identified, some of them unknown. Thus, we intend to contribute to the characterization of the work context of painters between late 16th century and the beginning of the 19th century.

Abstract This article asks whether there were, in post-dictatorship Chile, limitations of the autonomy of cultural and artistic production addressing the memory of traumatic events. In particular, the article analyzes the content and history of the production of some relevant sections of the mural painting Memoria Visual de una Nación by the Chilean artist Mario Toral. The article demonstrates that public art was an arena of struggle for the meaning of democracy during the postdictatorship period. To do this, he uses concepts from post-structuralist political theory, cultural studies, the philosophy of memory, and memory studies. The article also offers an interpretation of cultural production as an open and contingent process. It concludes that the transition via transaction in Chile had a negative influence on the field of artistic production, reducing its autonomy and divergence from the dominant political discourse in the period.

Resumen Este artículo se pregunta si hubo, en el Chile de la posdictadura, limitaciones a la autonomía de la producción cultural y artística sobre la memoria de eventos traumáticos. En particular, se analiza el contenido y la historia de la producción de secciones relevantes del mural Memoria Visual de una Nación del artista chileno Mario Toral. El artículo demuestra que el arte público fue una arena de lucha por los sentidos de la democratización durante la posdictadura. Para ello usa conceptos de la teoría política posestructurlista, los estudios culturales, la filosofía de la memoria y los estudios de la memoria. El artículo ofrece también una interpretación de la producción cultural como un proceso abierto y contingente. Concluye que la transición vía transacción en Chile influyó negativamente sobre el campo de producción artístico reduciendo su autonomía y divergencia respecto del discurso político dominante en el período.

Resumen El presente ARTÍCULO DE INVESTIGACIÓN aborda, mediante técnicas analíticas no invasivas y no destructivas, el estudio material de una pintura mural perteneciente a la primera etapa decorativa del exconvento de Santo Domingo Tehuantepec, Oaxaca, México. El convento fue construido entre 1544 y 1545 por los frailes dominicos. Este estudio, que es parte del proyecto de restauración del inmueble y de sus acabados decorativos, afectados por el sismo del 7 de septiembre de 2017, se enfocó en la caracterización de la paleta pictórica mediante fluorescencia de rayos X (FRX) y microscopia óptica digital (MOD), y por medio de colorimetría se registró el color de la pintura mural recién liberada. Los resultados revelan el uso de pigmentos de costo, calidad y durabilidad muy altos, como cinabrio o bermellón, oropimente y negro de hueso, lo que demuestra la importancia histórica y material de las decoraciones del recinto.

Abstract The following RESEARCH ARTICLE discusses the application of non-invasive and non-destructive analytical techniques to study the materials used in a mural painting from the first decorative stage at the former convent of Santo Domingo Tehuantepec, in Oaxaca, Mexico. This convent was built between 1544 and 1545 by Dominican friars, and the study is part of the restoration project for this heritage site and its ornamental finishes impacted by the earthquake of September 7th, 2017. The study focuses on characterizing the pictorial palette of the mural using X-ray fluorescence (XRF) and digital microscopy and colorimetry to record the colors of the newly revealed mural painting. The results indicated that very costly pigments with a high level of quality and durability (such as cinnabar or vermilion, orpiment, and bone black) had been used, which speaks to the historic and material importance of the decorations in the building.

Resumen: En la pintura mural prehispánica se plasmaron símbolos, escenas reales y ficticias, que nos permiten penetrar el universo ideológico de sus creadores. En Teotihuacán, durante los siglos XIX y XX se recuperó una gran cantidad de vestigios de pintura mural cuyo registro forma parte de la memoria arqueológica de la ciudad. Este trabajo hace un breve recuento de los hallazgos de pintura mural en la urbe del Clásico, hasta los albores del siglo XXI. Gracias al registro detallado, visualizamos la presencia constante de una forma geométrica que podría portar un simbolismo particular: el círculo rojo. Se presenta entonces un recorrido por la arquitectura que ostentó este diseño, para lograr un primer acercamiento al patrón visual que los artistas teotihuacanos alcanzaron con esta forma y al posible valor iconográfico de los círculos rojos en el discurso mural de la ciudad.

Résumé: À Teotihuacán, au cours des XIXe et XXe siècles, de nombreux vestiges de peintures murales ont été retrouvés, dont l’archivage fait partie de la mémoire archéologique de la ville. Cet ouvrage retrace brièvement l’évolution des découvertes de la peinture murale dans la période classique de la ville jusqu’a l’aube du XXIe siècle. Grâce à ce registre détaillé, nous visualisons la présence constante d’une forme géométrique pouvant porter un symbolisme particulier: le cercle rouge. Une visite guidée de l’architecture qui a mis en lumière ce dessin est présentée, a fin de réaliser une première approche du motif visuel que les artistes de Teotihuacan ont élaboré avec cette forme et de la valeur iconographique des cercles rouges dans le discours mural de la ville.

Abstract: In Teotihuacan during the XIX and XX century many remains of wall paintings were recovered from the inside of houses and public buildings. The goal of this research paper is to give a brief account of the mural paintings discovered at the ancient city till the beginning of the XXI century, we have implemented a systematic registration project, which in the end will constititute one of the most complete memories of this artistic expression. Thanks to the detailed surveys, we have been able to recognize the constant presence of geometric shapes that could carry a particular symbolism: the Red Circle. There is then a tour of the architecture that held this design, whit the aim of achieving a first approach to visual pattern that Teotihuacan artists succeeded whit this form, and the possible iconographic value the red circles in the discourse mural in the city.

Resumen En esta comunicación se propone una lectura de la travesía pictórica de Almudena Fernández Fariña. Para ello se tomarán como estudio de caso cuatro de sus obras: “Sin título” (1998), “Knoten” (2004), “Pintura Hábitat” (2005) y “Mural Concha” (2013) que se analizarán en los apartados que dividen este artículo: Escribir pintura, Tejer pintura y Pintar. Dichas exposiciones nos permitirán conocer la evolución que experimenta la pintura de Fernández Fariña desde sus primeros lienzos escritos, hasta la salida de su pintura del marco del cuadro al espacio arquitectónico a través del uso del ornamento.

Abstract This communication proposes an interpretation of the crossroads of Almudena Fernández Fariña´s painting. With the aim of doing that, four of her artworks will be use as a case of study: “Sin título” (1998), “Knoten” (2004), “Pintura Hábitat” (2005) and “Mural Concha” (2013). These artworks will be analysed in the sections dividing this article: Writing painting, Weaving painting and Painting. These works will allow us to get to know the evolution that Fernández Fariñas´s painting experienced from her first written canvases, until the outing of her painting from the frame to the architectural space through the use of ornament.

Resumen En este artículo se presentan algunas aproximaciones al fenómeno del muralismo urbano en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Se efectuó un análisis de las características generales de la intervención urbana gráfico-pictórica y de los procesos creativos a través de entrevistas a los creadores y del acercamiento a sus obras, lo que hizo posible vislumbrar los proyectos, ideas y discursos que emanan de la práctica creativa n esta ciudad, para así aproximarse a algunos de los sentidos y significados que permiten concebir el muralismo urbano como práctica juvenil, artístico-social, colectiva y comunitaria.

Abstract This article presents various approximations to the practice of urban mural ainting in San Cristobal de Las Casas. The analysis of the characteristics of graphic-pictorial urban intervention and creative processes through talks and interviews with artists and examination of their works made it possible to glimpse the projects, ideas, and discourse that flow from the creativity in this city. In this way, we can approach some of the senses and meanings that allow us to conceive urban mural painting as a youthful, artistic-social, collective, and community practice.

ABSTRACT This work presents the Mural Workshop that emerged in 1969 at the Art Institute of the Catholic University of Valparaíso, which was led by the painter, architect and professor Francisco Méndez Labbé, with the collaboration of Eduardo Pérez, Eduardo Vilches and Nemesio Antúnez. During its almost four years of existence, the project was responsible for the creation of more than sixty murals in different parts of Valparaíso, all of which have disappeared, with the exception of two that are cur rently part of the Open-Air Museum circuit in Cerro Bellavista. This article aims to demonstrate that this project, interrupted by the dictatorship in 1973 and reconfigured in the form of the Open-Air Museum in 1991, was an innovative proposal that did not compare with other mural projects with a political orientation that developed in Chile during the same period. The focus of the Mural Workshop was pictorial and artistic, defined by strategies of collective and pedagogical participation in the public space that Méndez linked to his theoretical thinking and to the influence of the School of Architecture at the Catholic University of Valparaíso.

RESUMEN Este trabajo presenta el Taller de Murales surgido en 1969 en el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, liderado por el pintor, arquitecto y profesor Francisco Méndez Labbé y en el que también participaron Eduardo Pérez, Eduardo Vilches y Nemesio Antúnez. Durante los casi cuatro años en que el proyecto se llevó a cabo, se concretaron más de sesenta murales en distintos puntos de la ciudad (hoy desaparecidos, a excepción de dos que forman parte del actual circuito del Museo a Cielo Abierto). Se propone que este proyecto, interrumpido por la dictadura en 1973 y reconfigurado bajo la forma del Museo a Cielo Abierto en 1991, fue una propuesta innovadora que no tuvo comparación con otros proyectos muralistas de orientación política desarrollados en Chile durante el mismo periodo. En este caso, el interés era pictórico y artístico, definido por estrategias de participación colectivas y pedagógicas en el espacio público, que Méndez vinculó a su pensamiento teórico y a la influencia de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.