Abstract This thesis addresses the graphic transformations expressed in three supports: girdles, tapestries and drums, within a framework of diverse cultural exchanges, as well as social and natural phenomena. The research problem sought to know what was the impact of the interrelation that occurred between the Salasca artisans with artists and designers, added to the migratory processes in which these settlers participated? And in what way, these factors determined formal, figurative and symbolic transformations of the visual representations present in their cultural objects between the years 1960 and 2018. In this process, the hypothesis was corroborated that indicated that the changes in these graphic representations were due to the interaction with other visual cultures that allowed a process of aesthetic transculturation and the recomposition of the relational criteria expressed in the three elements which were our main units of analysis. The vast graphic compilation made on the fabrics and paintings of the Salasaca people allowed us to know that the transformations were not only morphological, but also that, in some cases, the symbolic core of the representations varied depending on the new contexts.

Resumen Esta tesis aborda las transformaciones gráficas expresadas en tres soportes: fajas, tapices y tambores, dentro de un marco de diversos intercambios culturales, así como también, fenómenos sociales y naturales. El problema de investigación buscaba conocer ¿cuál fue el impacto de la interrelación que se diera entre los artesanos salasacas con artistas y diseñadores, sumado a los procesos migratorios en los que participaron estos pobladores? y de qué manera, estos factores determinaron transformaciones formales, figurativas y simbólicas de las representaciones visuales presentes en sus en sus objetos culturales entre los años 1960 y 2018. En este proceso fue corroborada la hipótesis que señalaba que los cambios en estas representaciones gráficas obedecieron a la interacción con otras culturas visuales que permitieron un proceso de transculturación estética y de recomposición de los criterios relacionales expresados en los tres elementos, que fueron nuestras unidades principales de análisis. La vasta recopilación gráfica realizada sobre los tejidos y pinturas del pueblo Salasaca, permitió conocer que las transformaciones no fueron únicamente morfológicas, sino que, además, en algunos casos, el núcleo simbólico de las representaciones varió en función de los nuevos contextos.

Resumo Esta dissertação aborda as transformações gráficas expressas em três suportes: girdles, tapeçarias e tambores, num quadro de diversas trocas culturais, bem como de fenômenos sociais e naturais. O problema de pesquisa buscou saber qual foi o impacto da inter-relação ocorrida entre os artesãos salasca com artistas e designers, somada aos processos migratórios dos quais esses colonos participaram? E de que forma esses fatores determinaram transformações formais, figurativas e simbólicas das representações visuais presentes em seus objetos culturais entre os anos 1960 e 2018. Nesse processo, foi corroborada a hipótese que indicava que as mudanças nessas representações gráficas se deviam à interação com outras culturas visuais que permitiram um processo de transculturação estética e a recomposição dos critérios relacionais expressos nos três elementos, que foram nossas principais unidades de análise. A vasta compilação gráfica feita sobre os tecidos e pinturas do povo salasaca permitiu-nos saber que as transformações não eram apenas morfológicas, mas também que, em alguns casos, o núcleo simbólico das representações variava em função dos novos contextos.

ABSTRACT: The Popol Vuh Museum at the Universidad Francisco Marroquín houses one of the largest atlas of Pre- Hispanic and Colonial Art in Guatemala. It was founded in 1977 by Jorge and Ella Castillo, who donated their collection to make it accessible to researchers and the public. The current facilities opened on the university campus in 1997 as part of a cultural complex that includes the Museo Ixchel del Traje Indígena and the Juan Bautista Gutiérrez Auditorium. In this article, we will present examples of Codex Style ceramicsfrom the museum's collection to contribute to the investigation and dissemination ofPre-Hispanic Maya cultural heritage.

RESUMEN: El Museo Popol Vuh, de la Universidad Francisco Marroquín, resguarda uno de los mayores atlas de arte prehispánico y colonial de Guatemala. Fue fundado por Jorge y Ella Castillo en el año 1977, quienes donaron su colección para que pudiera ser visitada por el público e investigadores. Las instalaciones actuales, situadas en el campus de dicho centro universitario, fueron abiertas el año 1997, y su complejo cultural incluye el Museo Ixchel del Traje Indígena y el Auditorio Juan Bautista Gutiérrez. En este artículo damos a conocer ejemplos de cerámica estilo Códice que forman parte de la colección del museo, contribuyendo al estudio y difusión del patrimonio cultural maya prehispánico.

RESUMEN Después de un intento fallido de estrenar en la 24ª Bienal de Venecia de la posguerra (1948), Brasil hizo su debut en la 25ª edición (1950), con un conjunto de 12 artistas y 58 obras reunidas por el antiguo Museo de Arte Moderno de São Paulo, bajo la gestión y financiamiento de Francisco Matarazzo Sobrinho. Reconstruyendo el camino de afirmación de Matarazzo en la entidad italiana y a la luz de los registros históricos referentes a la recepción de este debut, este artículo examina el doble lugar concedido al arte brasileño por los medios de comunicación internacionales: uno lleno de desdén, al reproducir exhaustivamente el texto del catálogo expositivo producido por los propios brasileños, al puesto de un análisis personificado y serio del conjunto; otro propagador de estereotipos, como “espíritu primitivo indígena”, “truculencia popularesca”, “iconografía exótica y violenta” y “primitivismo salvaje”. ª 1948, 1948 , (1948) 1950, 1950 (1950) 1 5 Paulo Sobrinho internacionales desdén brasileños estereotipos espíritu indígena, indígena indígena” truculencia popularesca, popularesca popularesca” iconografía violenta primitivismo salvaje. salvaje . salvaje” 194 (1948 195 (1950 19 (194 (195 (19 (1 (

ABSTRACT Following a failed attempt to participate in the 24th Venice Biennale (1948), Brazil made its premiere at the 25th Venice Biennale (1950), under the management and financed by Francisco Matarazzo Sobrinho. Reconstructing the path leading to the affirmation of Matarazzo with the aforementioned Italian entity and in accordance with the historical records referring to the reception of this debut, this article shall examine the duality of the placing attributed to Brazilian art by the international media: one displaying negligence in exhaustively reproducing the exhibition catalogue text written by the Brazilians themselves, subject to personified and serious analysis of the group, and another propagating stereotypes, such as the “primitive indigenous spirit”, “popular truculence”, “exotic and violent iconography” and “savage primitivism”. th 1948, 1948 , (1948) 1950, 1950 (1950) Sobrinho debut media themselves group stereotypes primitive spirit, spirit spirit” popular truculence, truculence truculence” exotic iconography savage primitivism. primitivism . primitivism” 194 (1948 195 (1950 19 (194 (195 1 (19 (1 (

RESUMO Após uma falida tentativa de estreia na 24ª Bienal de Veneza (1948), o Brasil fez seu debuto na 25ª edição (1950), sob gestão e financiamento de Francisco Matarazzo Sobrinho. Reconstruindo o percurso de afirmação de Matarazzo junto à entidade italiana e à luz dos registros históricos referentes à recepção deste debuto, este artigo examina o duplo lugar concedido à arte brasileira pela mídia internacional: um, repleto de descaso, ao reproduzir exaustivamente o texto do catálogo expositivo produzido pelos próprios brasileiros, ao posto de uma análise personificada e séria do conjunto; outro, propagador de estereótipos, como “espírito primitivo indígena”, “truculência popularesca”, “iconografia exótica e violenta” e “primitivismo selvagem”. ª 1948, 1948 , (1948) 1950, 1950 (1950) Sobrinho internacional um descaso brasileiros conjunto outro estereótipos espírito indígena, indígena indígena” truculência popularesca, popularesca popularesca” iconografia violenta primitivismo selvagem. selvagem . selvagem” 194 (1948 195 (1950 19 (194 (195 1 (19 (1 (

Abstract What historical world is (re)elaborated by the indigenous cinematography in opposition to the visual regimes that constitute the coloniality of the gaze toward the First Nations Peoples of Abya Yala? The article analyzes the imagistic (de)construction of the Other, starting from post-colonial, anthropological, and film studies perspectives. It focuses on the visual forms of the cinematographic, photographic and iconography, as construed by the cinema of First Nations Peoples, through the process of historical-formal reversal, giving rise to other historical variables. As conclusion, it points out that indigenous cinema presents itself in opposition to the cinematographic, anthropometric perspectives of painting, photography, and ethnographic film, with mechanisms of counter-coloniality. Such a mechanism can be identified in the works of Vincent Carelli, Ana Vaz and Paloma Rocha, and Luis Abramo, Takumã Kuikuro (Upper Xingu), Luis Tróchez Tunubalá (Misak), Francisco Huichaqueo (Mapuche), Álvaro and Diego Sarmiento (Quechua) and the Guajajara Collective (Jocy and Milson). reelaborated re elaborated Yala deconstruction de construction Other postcolonial, postcolonial post colonial, colonial post-colonial anthropological cinematographic iconography historicalformal formal reversal variables conclusion painting photography countercoloniality. countercoloniality counter coloniality. counter-coloniality Carelli Rocha Abramo Upper Xingu, Xingu , Xingu) Misak, Misak (Misak) Mapuche, Mapuche (Mapuche) Quechua (Quechua Jocy Milson. Milson . Milson) (Misak (Mapuche

Resumo Qual é o mundo histórico (re)elaborado pelas cinematografias indígenas à contrapelo aos regimes de visualidade constitutivos da colonialidade do ver sobre os povos originários de Abya Yala? Analisamos a (des)construção imagética do Outro, a partir dos estudos pós-coloniais, antropológicos e de cinema. Focamos nas formas visuais da iconografia, da fotografia e do filme, tensionadas pelo cinema indígena por um processo de reversão formal que enseja outras variáveis históricas. Concluímos que o cinema originário se apresenta em contraposição às perspectivas antropométricas da pintura, da fotografia e do filme etnográfico, com operações de contracolonialidade identificadas em obras de Vincent Carelli, Ana Vaz e Paloma Rocha e Luis Abramo; de Takumã Kuikuro (Alto Xingu), Luis Tróchez Tunubalá (Misak), Francisco Huichaqueo (Mapuche), Álvaro e Diego Sarmiento (Quéchua) e do Coletivo Guajajara (Jocy e Milson). reelaborado re elaborado Yala desconstrução des construção Outro póscoloniais, póscoloniais pós coloniais, coloniais pós-coloniais iconografia históricas pintura etnográfico Carelli Abramo Alto Xingu, Xingu , Xingu) Misak, Misak (Misak) Mapuche, Mapuche (Mapuche) Quéchua (Quéchua Jocy Milson. Milson . Milson) (Misak (Mapuche

Abstract: In the following work, a photograph included in a book on the Chilean Armed Forces (1928) is analyzed, in which a woman from the Chango ethnic group is allegedly portrayed. However, it corresponds to an indigenous woman from the Philippines, an image that was published in a text from 1906 and later in 1913. For all of the above, we are facing a case of iconographic migration, that is, when a representation of a certain indigenous people presents different cultural ascriptions depending on the iconographic context in which it is incorporated. The article will present the route of this research, which begins with the comparison between this photograph and previous iconography associated with the chango (engravings and drawings), going through a museum appropriation process, until reaching the “original image”, made in the framework of an ethnographic study, at a time when the Philippines became a colony of the USA.

Resumen: En el siguiente trabajo se analiza una fotografía incluida en un libro sobre las Fuerzas Armadas de Chile (1928), en la que supuestamente se retrata a una mujer de la etnia chango. Sin embargo, corresponde a una indígena filipina, imagen que fue publicada en un texto de 1906 y después en 1913. Por todo lo anterior, estamos frente a un caso de migración iconográfica, es decir, cuando una representación sobre un determinado pueblo indígena presenta diferentes adscripciones culturales dependiendo del contexto iconográfico en el cual sea incorporada. El artículo presentará el recorrido de esta investigación, que comienza con la comparación entre esta fotografía e iconografía previa asociada a los changos (grabados y dibujos), pasando por un proceso de apropiación museográfica, hasta llegar a la “imagen original”, realizada en el marco de un estudio etnográfico, en un momento en que Filipinas se convertía en colonia de Estados Unidos de Norteamérica (EUA).

RESUMO Este artigo aborda a expedição realizada por Afonso Botelho de Sampaio e Souza, que adentrou territórios indígenas no século XVIII. A expedição de Botelho se deu no contexto das reformas pombalinas, momento em que a Coroa Portuguesa tentava implementar novas diretrizes para as políticas indigenistas, buscando angariar entre os nativos novos súditos nos sertões, a fim de garantir o domínio sobre os territórios coloniais em disputa. Nesse contexto, Botelho percorreu os territórios dos chamados Campos de Guarapuava, no terceiro planalto paranaense, entrando em contato com grupos nativos de origem Jê, denominados desde o século XIX de Kaingang. Por meio de três relatórios da expedição e uma parte da iconografia produzida, buscaram-se indícios referentes à territorialidade e à liderança indígena, captando elementos da cultura Kaingang presentes na organização dos espaços e que influíram no encontro com os exploradores estrangeiros.

ABSTRACT This paper approaches the expedition carried out by Afonso Botelho de Sampaio e Souza, which entered indigenous territories in the 18th century. The expedition of Botelho took place in the context of the Pombaline reforms, a moment in which the Portuguese Crown was trying to implement new guidelines for indigenist policies, seeking to attract new subjects among the native people in the backlands in order to guarantee control over disputed colonial territories. In this context, Botelho traveled through the territories of the so-called Fields of Guarapuava, in the third plateau of Paraná, coming into contact with native groups of Jê origin, known as Kaingang since the 19th century. Through three reports of the expedition and part of the produced iconography, evidence related to the territoriality and indigenous leadership were sought, capturing elements of the Kaingang culture present in the organization of the spaces and which influenced the encounter with foreign explorers.

Abstract: The liturgical works in indigenous languages contain valuable historical, cultural, and linguistic information about the Mes- oamerican peoples of the first years of the novohispanic evan gelization. Because of their canonical features they are part of an artistic tradition that dates to the early years of Christianity and that was widely practiced during the Middle Ages and the Renaissance: the liturgical codices. As in other artistic fields, the European catholic tradition, upon meeting completely different cultures, such as Mesoamerican cultures, yielded hybrid works. In the case of the different books of gospels, books of sermons, and books of saints in Mesoamerican languages of the XVI century, these keep in their pages traces of indigenous iconography, as the examples in this paper show.

Resumen: Las obras litúrgicas en lenguas indígenas contienen valiosa información histórica, cultural y lingüística sobre los pueblos mesoamericanos de los primeros años de la evangelización novohispana. Por su naturaleza canónica pertenecen a una tradición artística que se remonta a los primeros años del cristianismo y que fue muy cultivada durante la Edad Media y el Renacimiento: los códices litúrgicos. Al entrar en contacto la tradición católica con culturas totalmente diferentes, como las mesoamericanas, se originaron obras de carácter híbrido. En el caso de los diversos evangeliarios, sermonarios y santorales en lenguas mesoamericanas del siglo xvi, se conservan entre sus páginas, huellas de la iconografía indígena, tal como se podrá ver en los ejemplos que se presentan a continuación.

Résumé L'article s'occupe du concept de temps historique proposé par des manuels scolaires brésiliens à propos de l'usage pédagogique des peintures ayant trait au Brésil du XIXe siècle afin de traiter la question de la culture indigène. L'histoire culturelle guide une analyse qui, d'un point de vue méthodologique, allie histoire scolaire, mémoire et culture visuelle pour aborder la question complexe débattue par l'historiographie brésilienne à propos des usages du passé, de la mémoire et de la manière dont l'Histoire du Brésil a été écrite et racontée, pendant longtemps, dès la perspective du colonisateur, dans le XIXe et le XXe siècle. Les défis pédagogiques persistants dans l'enseignement de l'histoire découlent, devant l'exigence d'un enseignement problématisant, de la prépondérance d'une conception du temps caractéristique de la modernité. Les résultats de notre enquête indiquent l'importance de placer l'œuvre des peintres dans leur contexte afin de comprendre la lecture que l'on fit alors de l'indien et le sens de la différence construite par eux. Cet article démontre l'actualité de la question dans l'enseignement, surtout dans des pays colonisés. Il démontre également que conduire le débat au delà de ce qui est considéré ou pas comme civilisé est essentiel pour un apprentissage historique significatif qui respecte les différences culturelles, et parmi elles, les temporalités.

Summary The article deals with the concept of historical time proposed in Brazilian textbooks regarding the pedagogical use of paintings about 19th-century Brazil which deal with the theme of indigenous culture. Cultural history guides the analysis that, methodologically, relates school history, memory and visual culture in order to approach a complex issue debated by Brazilian historiography about the uses of the past, memory and the way the history of Brazil was written and told, for a long time, from the perspective of the colonizer in the 19th and 20th centuries. In the unfolding of the reflection, it is affirmed that the didactic challenges still remaining in the teaching of history come, faced with the necessity of teaching the problem, from the predominance of a conception of time which is characteristic of modernity. Results show the importance of putting the painters' production in context so as to understand the interpretation that was made of the indigenous people at the time and the sense of difference the former built. It is concluded that the question remains current with regard to this teaching, mainly in colonized countries, and that putting the debate beyond what is considered civilized or uncivilized is essential for meaningful historical learning about cultural differences and, with them, temporal ones.

Resumo O artigo trata do conceito de tempo histórico proposto em livros didáticos brasileiros no uso pedagógico de pinturas sobre o Brasil do século XIX para tratar com o tema da cultura indígena. A História Cultural norteia a análise que, metodologicamente, relaciona história escolar, memória e cultura visual paraabordara complexaquestão debatida pela historiografia brasileira sobre osusos do passado, da memória e a forma como a História do Brasil foi escrita e contada, durante muito tempo, pela perspectiva do colonizador nos séculos XIX e XX. No desdobramento da reflexão, afirma que os desafios didáticos ainda permanentes no ensino de História advêm, diante da necessidade de um ensino problematizadorda predominância de uma concepção de tempo característica da modernidade. Nos resultados aponta a importância de situar a produção dos pintores em seu contexto para a compreensão da leitura que se fez do indígena à época e do sentido de diferençapor eles construído.Conclui que a questão permanece atual nesse ensino, fundamentalmente em países colonizados, e que revestir o debate para além do que éconsiderado civilizado ou não civilizado é essencial para uma aprendizagem histórica significativa a respeito das diferenças culturais e, nelas, a temporal.

ABSTRACT: This article explores the iconographic traditions of the Pre Hispanic Period in the territory of what is now Venezuela. While archaeological and ethnographic votive statuettes are abundant in Northern Venezuela, south of the Orinoco River hardly any trace of those objects has been found. Chronicles from the Colonial and Republican periods have already documented that difference, highlighting the presence of idolatrous practices in the north and an absence of idolatry in the south. Given this scenario, in this article we attempt to identify the presence of iconographic horizons or visual ontologies that are independent of ceramic styles or linguistic families.

RESUMEN: El artículo explora las tradiciones iconográficas del Período Prehispánico halladas en territorios de la actual Venezuela. A nivel arqueológico y etnográfico se identifica una mayor presencia de estatuillas de uso votivo en el septentrión ve nezolano, mientras que al sur del Orinoco prácticamente no se han encontrado vestigios de aquellas. Las crónicas de los Períodos Colonial y Republicano ya documentan estas diferencias, remarcando las prácticas idolátricas en el norte y la ausencia de idolatría en el sur. Por ello, proponemos la presencia de horizontes iconográficos u ontologías visuales que discurren de forma independiente de la estilística alfarera o las familias lingüísticas.

This article analyses the Chilean part of the journey of Fray Diego de Ocaña. His account brings together the characteristics of a travel journal as well as the historical precisions of a chronicle. The intention of recalling events is combined with sketches and paintings, as a testimony of what has been seen and experienced. The article analyses the links between text and images and the construction of otherness in the textual and iconographic representations of the Indian. It affirms that Ocaña's text deals with representations that are superimposed upon an epic-like tale in constant tension: recognizing indigenous strength and motivation, and knowing other indigenous realities that are present in the territorial space. The conclusion is that there is a concordance between text and image that complements and reinforces the central idea of the work based on a "land at war".

Se analiza la parte que corresponde a Chile en la preciada relación de viaje de Fray Diego de Ocaña. En su relato confluyen las características de una relación de viaje, con las exigencias históricas de una crónica. La pretensión de narrar hechos, es acompañada por dibujos y acuarelas, testimonio de aquello visto y presenciado. Este artículo indaga en la correspondencia del texto con la imagen y en la construcción de alteridad que se despliega textual e iconográficamente para representar al indio. Se afirma que el texto de Ocaña trata de representaciones que se superponen en un relato de corte épico y que se mueve en una constante tensión: reconocer la fuerza e ímpetu indígena y conocer otras realidades indígenas que el territorio le muestra. Se concluye que existe una concordancia entre texto e imagen, que complementan y refuerzan la idea central de la obra surgida en "tierra de guerra".

Tarsila do Amaral (1886-1973) inició su fase antropofágica en 1928 tras materializar Abaporú, una pintura que sugirió a Oswald de Andrade la posterior escritura del Manifiesto antropófago en el mismo año. Estas propuestas formularon la antropofagia como devoración del colonizador, asimilando ciertos aspectos, descartando otros y promoviendo una versión del indígena que comía al otro sin culpa. Por lo tanto, el perfil político de la antropofagia cultural en Brasil creó dispositivos que, desde la retórica visual o literaria, llevaron a desmontar los mecanismos de dominación ligados al colonialismo. Este trabajo propone leer la trayectoria de Tarsila teniendo como epicentro Antropofagia de 1929, una obra que apostó por la descolonización de la estética eurocéntrica proveniente de la iconografía occidental. En aquella imagen las figuras establecían una fusión con el propio entorno, imbuidas en un gigantismo visual que por momentos las tornaba amenazantes. La selva recreaba una versión del tropicalismo como espacio de fortaleza o sinergia en una atmósfera local que se distanció de las maneras preconcebidas de simbolizar el paisaje brasileño, reconstruyendo una visualidad vigorosa que confrontaba la invención estereotipada sobre el escenario americano.

Tarsila do Amaral (1886-1973) iniciou sua fase antropofágica em 1928 após materializar Abaporú, uma pintura que sugeriu a Oswald de Andrade a escrita do Manifesto antropofágico no mesmo ano. Estas propostas formularam a antropofagia como a devoração do colonizador, assimilando certos aspectos, descartando outros e promovendo uma versão do indígena como aquele que comia o outro sem culpa. Portanto, o perfil político da antropofagia cultural no Brasil criou dispositivos que, a partir da retórica visual ou literária, levaram a desmontar os mecanismos de dominação ligados ao colonialismo. Este trabalho propõe uma leitura da trajetória de Tarsila centrada na Antropofagia de 1929, uma obra que operou como aposta descolonizadora da estética eurocentrista proveniente da iconografia ocidental. Nesta imagem as figuras estabeleciam uma fusão com o próprio entorno, imbuídas de um gigantismo visual que em alguns momentos as tornava ameaçadoras. A selva recriava uma versão do tropicalismo como espaço de fortaleza ou sinergia em uma atmosfera local que se distanciou das maneiras pré-concebidas de simbolizar a paisagem brasileira, reconstruindo uma visualidade vigorosa que confrontava a invenção estereotipada sobre o cenário americano.

Tarsila do Amaral (1886-1973) began her anthropophagic phase in 1928, after the creation of Abaporú, a painting that insinuated the consequent writing of the Anthropophagic (or Cannibalist) Manifesto by Oswald de Andrade in the same year. These proposals formulated 'anthropophagy' as a devouring of the colonizer, assimilating certain aspects, discarding others and promoting a version of the native that eats the other without shame. In this way, the political profile of anthropophagy in Brazil created visual or literary rhetorical strategies to undo colonialist mechanisms of domination. This article attempts to read the trajectory of Tarsila, taking the painting Anthropophagy, from 1929, as epicenter, a work that operated as a decolonizing challenge to the dominant eurocentric aesthetics based on Western iconography. In this image the figures blend into their own environment, imbued in a visual gigantism that can seem threatening. The surrounding jungle recreated a version of tropicalism as a space of power or synergy set in a local atmosphere, which distanced itself from preconcieved ways of symbolizing the Brazilian landscape, and reconstructed a vigorous visuality that confronted the stereotyped invention of the American landscape.

Tarsila do Amaral (1886-1973) a entamé sa phase anthropophagique en 1928 après avoir réalisé Abaporú, une peinture qui a suggéré la même année à Oswald d’Andrade l’écriture du Manifeste anthropophage. Ces œuvres ont permis de présenter l’anthropophagie comme dévoration du colonisateur, en assimilant certains aspects, en écartant d’autres et en promouvant une version de l’indigène qui mangeait l’autre sans remords. Par conséquent, le proil politique de l’anthropophagie culturelle a créé au Brésil des dispositifs qui, du point de vue de la rhétorique visuelle ou littéraire, ont démonté les mécanismes de domination liés au colonialisme. Ce travail propose une lecture de la trajectoire de Tarsila dont l’épicentre est l’œuvre Antropofagia, de 1929, qui a parié sur la décolonisation de l’esthétique euro-centrique provenant de l’iconographie occidentale. Dans cette image, les figures établissaient une fusion avec l’environnement, pleines d’un gigantisme visuel qui à certains moments devient menaçant. La forêt recréait une version du tropicalisme comme espace de force ou synergie, dans une atmosphère locale prenant des distances avec les manières préconçues de symboliser le paysage brésilien. Le résultat était une visualité vigoureuse qui contestait l’invention stéréotypée sur la scène américaine.

Os povos indígenas correspondem a apenas 2,5% da população da Austrália, mas, surpreendentemente, a proporção de artistas é muito maior entre indígenas do que entre brancos. Este artigo propõe uma reflexão a respeito das explicações para esse fenômeno e discute a recente inserção da arte indígena da Austrália em museus, casas de leilões e galerias comerciais, o que tem suscitado uma série de questões no que concerne à determinação de autoria e autenticidade, categorias que, embora centrais para o mercado e o circuito expositivo, são relativamente arbitrárias e negociáveis. Além disso, passaram a ocorrer diálogos entre artistas brancos e indígenas, bem como apropriações - nem sempre autorizadas - da iconografia tradicional por parte de empresas e mesmo do governo federal, que vem lançando mão do repertório aborígine na construção da identidade nacional australiana.

Indigenous people comprise only 2.5% of the population in Australia, but, interestingly, the proportion of artists is much higher among them than among the white. This article proposes a reflection about the explanations for this phenomenon and discusses the recent inclusion of indigenous art in Australian museums, auction houses, and commercial galleries, what has raised a number of issuesregarding the determination of authorship and authenticity. Although these categories are central to the market and exhibition circuit, they are relatively arbitrary and negotiable. Furthermore, dialogues between white and indigenous artists started to happen, as well as the appropriation - not always authorized - of traditional iconography by companies and even the federal government, which has been making use of this repertoire in the construction of the Australian national identity.

Les peuples aborigènes ne correspondent qu'à 2,5% de la population totale d'Australie, mais la proportion d'artistes est beaucoup plus grande parmi les aborigènes que les blancs. Cet article propose une réflexion sur des explications à ce phénomène, et discute la récente insertion de l'art aborigène d'Australie dans les musées, les salles de ventes aux enchères et les galeries commerciales, ce qui suscite une série de questions en ce qui concerne la détermination de la paternité et de l'authenticité des oeuvres, deux catégories qui, bien que centrales pour le marché et le circuit des expositions, sont relativement arbitraires et négociables. Par ailleurs, des dialogues commencent à surgir entre des artistes blancs et les aborigènes, ainsi que l'appropriation - pas toujours autorisée - de l'iconographie traditionnelle par certaines entreprises et même par le gouvernement fédéral, qui utilise le répertoire visuel aborigène dans la construction de l'identité nationale australienne.

O artigo discute a ideia de existência de uma estética pré-colonial própria do território americano, tendo por base a ampla distribuição geográfica de um mesmo fundo cosmológico, cuja expressão material seria as diversas classes de objetos arqueológicos envolvidos na ação ritual. O conceito que orienta esta discussão é o perspectivismo ameríndio. Formulado originalmente para dar conta da singularidade do pensamento indígena amazônico, abordando as relações simbólicas entre os homens e outros seres, este conceito, que possui uma amplitude pan-americana, é reconhecível não só a partir das etnografias, dos mitos, mas também por meio das representações presentes na iconografia dos artefatos revelados pela Arqueologia, sobretudo aqueles que exibem corpos em estado de transformação. Vistas como parte de sistemas de pensamento e organização social, as representações artísticas contidas em objetos pré-coloniais amazônicos, andinos e da costa noroeste da América do Norte indicam uma unidade mitológica e cosmológica do mundo ameríndio, que ultrapassa distintas morfologias sociais e estruturas políticas.

The article discusses the idea of the existence of a pre-colonial aesthetics of the American territory, based on the great geographic distribution of a same cosmological substrate. Its material expression would be the different classes of archaeological objects involved in ritual. The concept that guides this discussion is the Amerindian perspectivism. Originally formulated to deal with the singularity of the Amazonian indigenous thought, working on the symbolic relationship between the humanity and other beings, this concept with a Pan-American distribution is recognized by the ethnographies, the myths, and the representations in the iconography of artifacts revealed by Archaeology, particularly those that shows bodies in the state of transformation. These artistic representations of Amazonian, Andean and the North American Northwestern Coast pre-colonial objects are considered part of the systems of thought and social organization. They make it possible to recognize a mythological and cosmological unity in Amerindian world that goes beyond social morphologies and political structures.

Este artigo apresenta e discute, pela primeira vez com vistas à etnologia e à etno-história do Brasil, as narrativas de viagem e os trabalhos do pintor norte-americano George Catlin (1796-1872) na Amazônia, em 1852, e a contribuição de suas memórias e pinturas para o conhecimento de grupos indígenas da época. Catlin ficara famoso, nos Estados Unidos, pelas centenas de retratos e imagens de aldeias indígenas do seu país, mas as suas viagens e trabalhos na América do Sul nunca receberam a mesma atenção; nos estudos brasileiros sobre artistas e naturalistas viajantes do século XIX ele não é sequer mencionado. Além da tradução de trechos relevantes das suas memórias de viagem, algumas de suas muitas pinturas de índios e paisagens amazônicas são aqui reproduzidas.

First presentation and Brazilian ethnohistory focused discussion of the 1852 Amazonian travels and pictures of George Catlin (1796-1872), and of their contribution to the knowledge of several Brazilian Indian tribes. The fame of Catlin in the U. S. depended on his previous North American hundreds of paintings, with no consideration of his later South American pictures and memoirs here described. Furthermore, Catlin is not even mentioned in Brazilian studies of XIXth century traveler artists. The relevant passages of his memoirs are here translated and some of his many Amazonian scenes and Indians portraits are reproduced.

Este artículo analiza la construcción iconográfica de la figura del indio en España y México, a partir de las imágenes que fueron realizadas para ilustrar los manuales escolares de Historia en ambos países en el periodo comprendido entre 1940 y 1945. El objetivo es hacer un estudio comparado de la interpretación de uno de los elementos del discurso histórico, la figura del indio, en cuanto componente de la identidad histórico-cultural de los dos países. El análisis de la representación iconográfica nos permitirá apreciar desde un punto de vista plástico la forma que se dio a uno de los elementos que constituye ese ente abstracto e intangible que es la nación.

This article analyzes the iconographic construction of the image of the american indian in Spain and Mexico. The analysis has been done using the History Textbooks in both countries in the period 1940-1945. The aim of this report is to carry out a comparative study about one of the historical discourse items, the indian figure, as the historic-cultural identity component in the two countries. The analysis of the inconographic representation lets us apreciate, since a plastic point of view, the way in which these images contributed to shape this abstract and intangible entity that is the nation.

Este artigo analisa a construção iconográfica da figura do indígena na Espanha e no México, a partir das imagens que foram realizadas para ilustrar os manuais escolares de História em ambos os países no período compreendido entre 1940 e 1945. O objetivo é fazer um estudo comparado da interpretação de uns dos elementos do discurso histórico, a figura do indígena, enquanto componente da identidade histórico-cultural dos dois países. A análise da representação iconográfica permitirá apreciar desde um ponto de vista plástico a forma que se deu a um dos elementos que constituem aquele ente abstrato e intangível que é a nação.