ABSTRACT This text reflects on experimental proposals produced in the 1970s and early 1980s by the artist Paulo Herkenhoff (1949), who turned to newspapers to create ephemeral and performative actions with a socio-political connotation in which he recodes photographic images and headlines found in these periodicals through interference on such material. From texts published in the press, the article also discusses the position of art criticism in the face of these propositions, that reveal the artist’s creative boldness and critical sense, by mocking, in a defiant and good-humored way, the lack of freedom, military repression and the interference of censorship in the media and the arts, often acting in the presence of the public, positioned in front of the videotape camera.

RESUMEN Este texto reflexiona sobre algunas propuestas experimentales producidas en los años 1970 y comienzo de 1980 por el jóven artista Paulo Herkenhoff (1949), que recorrió a los diarios para la creación de una variedad de acciones efímeras y performativas, con una connotación sociopolítica, en las que recodifica e interfiere en las imágenes fotográficas y en los titulares de estos diarios. Partiendo de los textos publicados en la prensa, el texto aborda la posición de los críticos de arte frente a estas proposiciones que revelan la audacia creativa y el sentido crítico del artista, al burlarse, de manera desafiante y humorística, sobre la falta de libertad militar, la represión y la injerencia de la censura en los medios de comunicación y en el arte, muchas veces actuando con la presencia del público, posicionándose frente a la cámara de video.

RESUMO Este texto reflete sobre algumas propostas experimentais produzidas nos anos 1970 e início de 1980 pelo artista Paulo Herkenhoff (1949), que recorreu aos jornais para criar ações efêmeras e performáticas, de conotação sociopolítica, em que recodifica imagens fotográficas e manchetes encontradas nesses periódicos por meio de interferências sobre esse material. A partir dos textos publicados na imprensa, o texto discorre, ainda, sobre o posicionamento da crítica de arte diante dessas proposições reveladoras da ousadia criativa e do senso crítico do artista, ao ironizar, de maneira desafiadora e bem-humorada, a falta de liberdade, a repressão militar e a interferência da censura na mídia e nas artes, atuando muitas vezes com a presença do público, posicionado diante da câmera de videoteipe.

Abstract This text reflects on the series of paintings called Landscapes Cariocas, works here understood as poetic, cultural and timeless representations. The series was produced by the artist from Espírito Santo based in Rio de Janeiro, Augusto Herkenhoff (1965), over the last decade, but landscape and ecological concern have been present in his pictorial work since he started his creative career in the 1980s, when he and other young people of the generation that then emerged, recovered the pleasure of painting on large supports, using vigorous brushstrokes and orchestral colors.

Resumo Este texto reflete sobre a série de pinturas denominada Paisagens Cariocas, obras essas aqui entendidas como representações poéticas, culturais e atemporais. A série foi produzida pelo artista capixaba radicado no Rio de Janeiro, Augusto Herkenhoff (1965), ao longo da última década, mas a paisagem e a preocupação ecológica têm sido temas frequentes em sua obra pictórica desde que iniciou a trajetória na década de 1980, quando ele e outros jovens da geração que então emergia, resgataram o prazer de pintar sobre grandes suportes, recorrendo a pinceladas vigorosas e a cores orquestrais.

Resumo O objetivo deste artigo é refletir sobre a produção recente do artista pernambucano João Câmara (1944), com foco em duas pinturas digitais, denominadas Comédia Parisiense (2O17) e Pedro Sonha (2018), por meio das quais o autor se refere, de maneira paradoxal e burlesca, a dois acontecimentos traumáticos da história político-social brasileira. Embora tratem de períodos distantes e diferentes protagonistas, mantêm entre si alguma similaridade, o que tornou as referências conhecidas, respectivamente, como "O Último Baile do Cabral" e o "Baile da Ilha Fiscal".

Abstract The purpose of this article is to reflect on the recent production of the Pernambuco artist João Câmara (1944), focusing on two digital paintings, called "Comédia Parisiense" (2O17) and "Pedro Sonha" (2018), through which the author refers, paradoxical and burlesque, to two traumatic events in Brazilian political-social history. Although they deal with distant periods and different protagonists, they maintain some similarity among themselves, which made the references known respectively as "The Last Dance of the Cabral" and "Dance of the Fiscal Island."

Este artigo analisa um conjunto de obras denominado pela crítica Topofilia, de autoria do artista brasileiro James Kudo. Nessa série iniciada em 2009, o autor formaliza o embate entre duas culturas (a brasileira e a oriental), prestando tributo ao lugar do idílio, onde nasceu e viveu com a família de imigrantes e lavradores japoneses, que ajudaram a fundar a cidade, até serem expulsos, quando da construção da Usina Hidrelétrica "Três Irmãos", sobre o Rio Tietê, no qual submergiram as terras e a residência familiar na área rural, quando da inauguração da barragem em 1990.

This article analyzes a set of works denominated by the critic Topofilia, authored by the Brazilian artist James Kudo. In this series started in 2009, the author formalizes the clash between two cultures (the Brazilian and the Eastern), paying tribute to the place of the idyll, where he was born and lived with his family of Japanese immigrants and peasants, who helped to found the city, until when the "Três Irmãos» Hydroelectric Power Plant was built on the Tietê River, where the lands and the family residence in the countryside were submerged when the dam was opened in 1990.

Este texto contextualiza e reflete sobre uma série de pinturas contemporâneas, produzida entre 2000 e 2010 por Carlos Zílio (RJ. 1944), resultante do olhar anacrônico que o artista lança sobre a pintura moderna, com o propósito de discutir problemas específicos da própria pintura. Submete a seu olhar contemporâneo, experiência cultural e injunções criativas, determinadas formulações plásticas e códigos visuais extraídos da pintura do passado recente, realocando-os transfigurados em suas telas. Distende e redimensiona a noção de tempo/memória, subvertendo a linha evolutiva das formas artísticas e a própria história da arte, tal como propõe o filósofo francês Didi-Huberman.

This text contextualizes and reflects on a series of contemporary paintings, performed between 2000 and 2010 by Carlos Zilio (RJ 1944), resulting from the anachronistic point of view that the artist throws on modern painting, with the purpose of discussing specific problems of the painting itself. It submits to its contemporary look, cultural experience and creative injunctions, certain plastic formulations and visual codes taken from the painting of the recent past, reallocating them transfigured in their screens. It distends and restructures the perception of time / memory, subverting the evolutionary line of artistic forms and the history of art itself, as proposed by the French philosopher Didi-Huberman.

Ao instigar o júri formado por reconhecidos críticos a esclarecerem os critérios adotados para aceitarem o porco empalhado enviado por ele ao IV Salão de Arte Contemporânea de Brasília (DF), em 1967, o paulista Nelson Leirner tornou-se conhecido pela irreverência e senso crítico. Dialogando com o conceito de ready-made e de objet-trouvé, passaria a se apropriar de objetos banais industrializados, em gesso ou plástico, adquiridos no comércio popular, formatando inusitados trabalhos com os quais ironiza a exploração da fé, a alienação do futebol, as mazelas políticas e a espetacularização dos ritos sociais, como ocorre na instalação: "Vestidas de branco", na qual articulou uma narrativa paródica sobre um casamento de faz-de-conta, objeto principal deste texto.

By instigating the jury of critics recognized to clarify the criteria adopted to accept the pork sent by him to the IV Hall of Contemporary Art of Brasília (DF), in 1967, the paulista Nelson Leirner became known for irreverence and critical thinking. Dialoguing with the concept of ready-made and objet-trouvé, would take ownership of industrialized banal objects, plaster or plastic, acquired the popular trade, formatting unusual works with which mocks the exploration of faith, alienation of football, political ills and turn on show the social rituals, as occurs in installation: " Dressed in white,"in which articulates a parodic narrative about a wedding make- account, the main object of this text.